The Seventh Victim – Das hat uns der Teufel gesagt

The Seventh Victim

Von Ansgar Skulme

Psychothriller // Als Mary Gibson (Kim Hunter) im katholischen Internat davon erfährt, dass ihre Schulgebühren seit einiger Zeit unangekündigt nicht mehr von ihrer Schwester Jacqueline (Jean Brooks) beglichen worden sind, entschließt sie sich, nach New York City zu reisen, um der Sache auf den Grund zu gehen. Sie trifft Menschen, die Jacqueline sehr nahestanden, Menschen, die ihr – aus teils wenig transparenten Gründen – Hilfe bei ihrer Suche anbieten, und auch Menschen, die Jacqueline kannten, aber sich merkwürdig verhalten. Ein Schlüssel könnte sich in Jacquelines Partner Gregory Ward (Hugh Beaumont) finden oder in dem sich seltsam bedeckt haltenden Psychiater Dr. Judd (Tom Conway), der offenbar nach wie vor in Kontakt zu Jacqueline steht. Aber Vorsicht mit vorschnellen Urteilen über Vertrauenswürdigkeit oder unlautere Absichten!

„The Seventh Victim“ war die erste Regiearbeit von Mark Robson, der in den wenigen vorherigen Produktionen von Val Lewton bereits als Cutter zum Einsatz gekommen war. Einer dieser Filme: „Katzenmenschen“ (1942). In jenem von Jacques Tourneur inszenierten Projekt war unter anderem Tom Conway in der Rolle des Dr. Louis Judd zu sehen. In „The Seventh Victim“ wiederholt Conway diese Rolle und trägt somit dazu bei, dass beide Produktionen eindeutig im selben filmischen Universum zu verorten sind. Den Handlungen der Filme zufolge kann man „The Seventh Victim“ wahrscheinlich sogar als eine Art Prequel zu „Katzenmenschen“ einstufen.

Was der Mann im Kopf erzählt

Sicherlich nur die wenigsten Filme verdeutlichen den schmalen Grat zwischen Psychothriller und Horrorfilm so gut wie „The Seventh Victim“. Das ist der Fall, da dieser zwar einerseits keine übernatürlichen Elemente oder Figuren explizit zeigt, während die negativen Geschehnisse andererseits jedoch von Figuren vorangetrieben werden, die zumindest aber genau fest an übernatürliche Elemente glauben und durch daraus resultierendes fatalistisches Imaginieren zerstörerische und selbstzerstörerische Geschehnisse entfachen. Im nachfolgenden Lewton-Robson-Projekt „The Ghost Ship“ ist das Ganze deutlich schwammiger – dort kann man allenfalls eine größere Affinität zum Horrorfilm als zum Mysterythriller an den Haaren herbeiziehen, weil ein verrückter Kapitän sein Unwesen treibt und seine Crew sich dann aber mal mehr, mal weniger einredet, dass der von ihm verursachte Schaden vielleicht Schiffsgeistern oder sonstigen unerklärlichen Mächten geschuldet sein könnte. Diskutabel, ob das oder weitere Aspekte, die ich in der Rezension zu diesem Film hier bei „Die Nacht der lebenden Texte“ benannt habe, reichen, um einen Thriller zum Horrorfilm zu machen.

In „The Seventh Victim“ hat das Kokettieren mit dem Übernatürlichen eine religionsähnliche Komponente – zudem gibt es in „The Seventh Victim“ diverse schauriger als der Gesamteindruck von „The Ghost Ship“ umgesetzte Szenen, die den Zuschauer veranlassen können, von „blankem Horror“ zu sprechen und auch erklären, warum manche Hauptfiguren (zum Teil erfolgreich) in die Arme wachsender Paranoia getrieben werden. Auch wenn man bei mehreren Lewton-Filmen darüber streiten kann, was sie eigentlich zum Horrorfilm macht, sind eine gewisse narrative Nähe zum Horrorfilm und damit einher die Ursachen dafür, wie man überhaupt auf den Gedanken kommen kann, das alles für einen Horrorfilm zu halten, bei „The Seventh Victim“ zumindest plausibel nachvollziehbar, auch wenn es sich dennoch inhaltlich, inszenatorisch und ästhetisch wiederum bei Weitem nicht um einen deutlich an frühere Horrorfilme der Universal Studios erinnernden Streifen wie „Der Leichendieb“ (1945) handelt; den produzierte Lewton bald darauf als weiteren Beitrag zu seiner Zusammenarbeit mit RKO. Warum Mark Robson „The Seventh Victim“ wesentlich schwärzer als „The Ghost Ship“ angelegt hat, warum er diese Handschrift bei „The Ghost Ship“ kaum wiederbelebte, bleibt ein wenig rätselhaft, denn eben weil er erheblich düsterer ausfällt, ist „The Seventh Victim“ der weitaus ungewöhnlichere und damit spannendere Film.

Unter Aasgeiern

Satanisten oder „Teufelsanbeter“, wie sie hier in etwa, in Form eines verwandten englischen Wortes bezeichnet werden, sind für den klassischen Horrorfilm der 30er und 40er in Hollywood ein durchaus gewagtes Thema, vor allem, wenn ihr Agieren dann auch noch in New York City verortet wird, also gewissermaßen direkt vor der Haustür, noch dazu in der größten Stadt des Landes – und nicht etwa weit weg, in Transsilvanien oder sonstwo. Umso interessanter wird das Ganze potenziell, wenn man darum weiß, dass der Drehbuchautor DeWitt Bodeen seine Inspiration angeblich darin fand, dass er genau eine solche dunkle Gemeinschaft dem Vernehmen nach wirklich im Big Apple entdeckt und mit Teilnehmern Bekanntschaft gemacht hatte. So gesehen ist „The Seventh Victim“ vielleicht sogar einer der Höhepunkte der Produktionsarbeiten von Val Lewton, da er dessen offensichtlichem Anspruch, die tiefenpsychologisch relevanten, wirklichkeitsnahen Komponenten des Horrors im Genre stärker hervorzuheben, besonders gut gerecht wird – ganz unabhängig davon, ob selbst das, geschweige denn „The Ghost Ship“, im Ergebnis dann noch per definitionem ein „Horrorfilm“ ist oder überhaupt sein kann.

Zudem trifft die Bildsprache in „The Seventh Victim“ hinsichtlich Kameraeinstellungen und Lichtsetzung im Grunde genommen die goldene Mitte zwischen Expressionismus und Neorealismus, was zusätzlich zum Handlungsort gekonnt dazu beiträgt, dass eine Stimmung der ständigen Paranoia durch Wirklichkeitsnähe wachsen kann. Die Großstadt zeigt ihre düstere Fratze, eine kalte Seite, auf der Einsamkeit und die Schattenseiten der Anonymität sowie Unpersönlichkeit letztlich zur Eskalation führen. Der Film skizziert sehr desillusionierend, wie es so ist und sich anfühlen kann, wenn man vor lauter Alleinsein, Ängsten und scheinbarer Perspektivlosigkeit am Ende am liebsten einfach nur noch sterben will. Schon vor mir haben Kritiker die Mischung aus Noir und Gothic, gepaart mit verstörendem Nihilismus, in der Handlung von „The Seventh Victim“ und auf der visuellen Ebene hervorgehoben – deutliche Spuren von Gothic als Element im Kino anno 1943 zu finden, ist durchaus bemerkenswert und dies gilt für hoffnungsleeren Nihilismus in einer solch krassen Form wie hier ebenso. Immer wieder ist außerdem auf gewisse homoerotische Aspekte in der Erzählung aufmerksam gemacht worden, die für die damalige Zeit, selbst obwohl dezent gehalten, auch eher ungewöhnlich gewesen sind. In diesem Zusammenhang sei ausdrücklich die Rolle von Isabel Jewell erwähnt – eine wunderbare, sehr wandlungsfähige und in ihren Darstellungen mutig wirkende Schauspielerin, die mir schon mehrfach positiv aufgefallen ist.

Man kann „The Seventh Victim“ in jedem Falle guten Gewissens attestieren, dass er seinen ganz eigenen Weg geht und dadurch zu etwas Besonderem wird. Mit Blick auf das spätere Horror- und Psychothriller-Kino ist er sicher auch ziemlich richtungsweisend, stilbildend und revolutionär – seiner Zeit letztlich mindestens 15 bis 20 Jahre voraus. Er atmet denselben abgrundtief finsteren Geist wie später „Die schwarze 13“ (1967), wenngleich „The Seventh Victim“ zumindest noch über ein paar wirklich so etwas wie Hoffnung machende Figuren verfügt.

Aufgehende Lichter

Was die Besetzung angeht, hat „The Seventh Victim“ ebenfalls ein paar spannende Aspekte zu bieten: Die spätere Oscar-Preisträgerin Kim Hunter (beste Nebendarstellerin für „Endstation Sehnsucht“ bei der Verleihung 1952) gab in „The Seventh Victim“ ihr Filmdebüt – zwar ist sie (deswegen) nicht an erster Stelle der Credits genannt, jedoch spielt sie bemerkenswerterweise schon in diesem Debüt eine Figur, der die Handlung am meisten folgt. Seine erste Filmrolle spielte in „The Seventh Victim“ außerdem Joseph „Chef“ Milani, der nicht nur hier vor der Kamera, sondern auch im normalen Berufsleben als Küchenchef tätig war – und in dieser Eigenschaft für einige Zeit die Verantwortung in der berühmten, von 1942 bis 1945 geöffneten „Hollywood Canteen“ trug. Als Küchen-Virtuose, der seine Popularität auch in Radio und Fernsehen geschickt zu nutzen verstand und sogar eigene Shows unter seinem Namen bekam, war er im Grunde genommen so etwas wie der Vorläufer von Johann Lafer und Alfons Schuhbeck, zu Zeiten des klassischen Hollywoods. Seine Rolle in „The Seventh Victim“, die ihn zunächst beinahe als ihn selbst in einer Gastwirtschaft zeigt, woraufhin er der Protagonistin aber unter anderem bei einem kleinen Einbruch hilft, mutet besonders mit ein wenig Hintergrundwissen um seine Person ziemlich kurios an.

In einer kleinen und ungenannten frühen Rolle ist außerdem Barbara Hale zu sehen, die insbesondere ab 1957 durch ihre langlebige Serienrolle als Sekretärin von Raymond Burr in „Perry Mason“ Bekanntheit erlangte, welche sie einschließlich vieler späterer TV-Filme letztlich über fast 40 Jahre verkörperte. Mag ihre Rolle hier noch sehr klein sein, spielte sie schon wenig später in zwei „The Falcon“-Filmen an der Seite von Tom Conway, der auch in „The Seventh Victim“ die Credits anführt, deutlich größere Parts. Ebenfalls in einer kleinen Rolle, ohne namentliche Nennung des Darstellers, tritt in „The Seventh Victim“ der Russe Feodor Chaliapin Jr. auf, der früh in Hollywood sein Glück versuchte – seine populärste Filmrolle spielte er aber erst in sehr hohem Alter, den blinden Jorge von Burgos in „Der Name der Rose“ (1986).

Unter den Tisch gefallene Ermittler

Tom Conway, der unter der Ägide von Val Lewton nicht nur zuvor bereits als Dr. Judd in „Katzenmenschen“ aufgetreten war, sondern außerdem in einer anderen Rolle in „Ich folgte einem Zombie“ (1943), tat sich in den 40ern ansonsten vor allem durch zwei populäre Filmreihen-Helden hervor: So war er über Jahre das Gesicht der hier im Text bereits angedeuteten „The Falcon“-Reihe – Conway wurde zum am häufigsten eingesetzten aller „Falcon“-Darsteller, wobei er in der Rolle außerdem die Nachfolge seines leiblichen Bruders George Sanders antrat –, ehe er schließlich noch zweimal den zuvor schon von mehreren anderen Schauspielern verkörperten „Bulldog“ Drummond spielte. Tom Conway tönt stimmlich ähnlich prägnant wie sein Bruder George Sanders, aber für meinen Geschmack zudem in genau der richtigen Dosis kerniger als dieser. Disney-Fans können ihn ferner als Erzähler aus der Originalfassung von „Peter Pan“ (1953) kennen. Im Radio war Conway darüber hinaus als Sherlock Holmes und Simon Templar zu erleben.

Hugh Beaumont, der in „The Seventh Victim“ eine der größten Rollen neben Tom Conway und Kim Hunter spielt, erlangte in den 40ern ebenfalls durch die Hauptrolle in einer beliebten Detektivfilm-Reihe größere Bekanntheit – als Michael Shayne, mit dem er in fünf kostengünstigen PRC-Produktionen in die Fußstapfen von Lloyd Nolan trat, der die Figur vor dem Studio-Wechsel bei Twentieth Century Fox gespielt hatte. Sowohl die Michael-Shayne- als auch die „Falcon“-Reihe sind zwei besonders gute Beispiele für erfolgreiche Detektiv-Filmreihen der 40er, die aus irgendeinem Grunde offenbar niemals in synchronisierter Form nach Deutschland gelangt sind. Ähnliches gilt insbesondere auch für die noch früher gestarteten beiden Reihen um Philo Vance und den „Lone Wolf“ genannten Michael Lanyard.

Schmerzliche Abschiede

Ein Wort sollte hier außerdem über die tragische Geschichte von Erford Gage verloren werden, der in der Rolle des Künstlers Jason Hoag gemeinsam mit Tom Conway und Hugh Beaumont gewissermaßen das Männer-Trio um Kim Hunter komplettiert. Gage, der zuvor ebenfalls schon in der „Falcon“-Reihe an der Seite von Tom Conway gespielt hatte, meldete sich etwa zum Zeitpunkt des Kinostarts von „The Seventh Victim“ bei der US-Armee, hinterließ ein paar weitere Filme, blieb schließlich aber bis 1945 im Militärdienst und wurde im März des Jahres kurz vor Kriegsende auf den Philippinen im Gefecht getötet. Nicht viele Hollywood-Schauspieler, die in noch heute bekannten Filmen in recht großen Rollen mitgewirkt haben, sind im Krieg getötet worden, aber Erford Gage ist – neben Leslie Howard aus „Vom Winde verweht“ (1939) – eines dieser Gesichter. Ihre Filmauftritte kurz vor dem Abschied in Uniform machen umso nachfühlbarer, dass im Hintergrund derartiger 1939-bis-1945-Produktionen jahrelang der Krieg tobte, wenn auch fast gänzlich abseits Amerikas.

Leider starb auch Jean Brooks, für wenige Jahre damalige Ehefrau des später bekannt gewordenen Regisseurs Richard Brooks („Die Saat der Gewalt“, „Die Brüder Karamasov“, „Kaltblütig“) relativ jung. Sie erlag 1963 im Alter von 47 Jahren den Folgen von jahrelangen schweren Alkohol-Problemen und Essstörungen. Gerade ihre Rolle in „The Seventh Victim“ trägt besonders stark dazu bei, dass die Gothic-Elemente des Films etwas Bleibendes hinterlassen. Hierbei strahlt selbst ihre Frisur im Film etwas Stilbildendes aus. Ein wenig wirkt Jacqueline Gibson in dieser Geschichte wie eine Art Johanna von Orléans – im Geiste des unter anderem für seine Aufnahmen von Gesichtern berühmten Stummfilms „Die Passion der Jungfrau von Orléans“ von Carl Theodor Dreyer aus dem Jahr 1928, der im unmittelbaren Vorfeld der Hinrichtung der Johanna spielt. Jacqueline Gibson ist wie eine Johanna von Orléans, die unter Teufelsanbeter verfrachtet wurde, die sie am liebsten tot durch Freitod sehen wollen – als eine Art von Alternative dazu, wie die Jungfrau bei Dreyer einer Hinrichtung entgegenzusehen. Jacqueline, in der Verkörperung von Jean Brooks, ist nicht mehr so ganz von dieser Welt – oder schlichtweg schon zu weit entschwebt. Neben Tom Conway war Brooks übrigens auch abseits von „The Seventh Victim“ diverse Male in Filmen zu sehen – dabei vornan, man ahnt es schon, mehrfach in der „Falcon“-Reihe.

Die wenig glorreichen Sieben

Eine deutsche Synchronfassung scheint es von „The Seventh Victim“ noch nicht zu geben. Gemessen an seinen auffälligen Besonderheiten wäre es sicherlich der Film der Val-Lewton-Reihe unter den überwiegend noch nicht synchronisierten Produktionen, der es verdient hätte, als erster mit einer neuen deutschen Fassung im Zuge einer Blu-ray- und DVD-Veröffentlichung geehrt zu werden. Im Idealfall müssten für solch eine Veröffentlichung wundersam die geschnittenen Szenen wieder auftauchen, die für ein paar unnötige Lücken im Filmgeschehen sorgen, wozu es bereits recht präzise Analyseansätze gibt. Die Rede ist von einem Fehlen von lediglich vier szenischen Passagen, deren Abwesenheit allerdings narrativ Spuren hinterlässt.

„The Seventh Victim“ ist hinsichtlich seiner Geschichte, der Themen und Figuren sowie der gewählten Bildsprache ein Film wie es im Hollywood-Tonkino der 30er und 40er kaum einen zweiten gibt. Hier wird sogar bis zum offenen Drängen zu einem Selbstmord gegangen. Dieser Film erklärt besonders gut und anschaulich, warum die Val-Lewton-Reihe als Low-Budget-Reihe solch nachhaltige Bekanntheit erringen konnte. Man packte neue, teilweise bis dato quasi tabuisierte Themen an, wagte ungewöhnliche visuelle und akustische Ideen zu verwirklichen, die sich zudem als visionär zu entpuppen scheinen. Mag man beim Gedanken an Horrorfilme der 30er und 40er aus den USA eine gewisse Ästhetik im Hinterkopf haben oder bestimmte Gesichter assoziieren – „The Seventh Victim“ ist einfach in jeder Hinsicht völlig anders. Streng genommen kein lupenreiner Horrorfilm, aber beileibe so nahe an einem Horrorfilm dran wie man nur irgendwie dran sein kann, ohne explizit gezeigte übernatürliche Elemente oder Figuren zu beinhalten. Wenn man so will, ist dieser Film sicherlich einer der am knappsten neben der Reindefinition des Wortes „Horrorfilm“ im eigentlichen Sinn liegenden Streifen, die jemals gedreht worden sind – wenn nicht sogar die Nummer 1 unter allen Psychothrillern der 30er bis 50er, die sich dadurch auszeichnen, ganz, ganz eng mit dem Horrorfilm zu kuscheln.

Wem das Ganze dann doch zu düster ist oder wer auf eine Synchronfassung nicht warten mag, bevor er sich auf Opfer Nummer Sieben stürzt, aber es dennoch deutsch klingend bevorzugt, der kann anstelle von „The Seventh Victim“ übrigens guter Dinge zum namensgleichen, leichtfüßigen deutschen Kriminalfilm „Das 7. Opfer“ (1964), nach Bryan Edgar Wallace, greifen. Der hat inhaltlich zwar nichts Nennenswertes mit dem Film aus der Val-Lewton-Reihe zu tun, aber sowohl narrativ als auch hinsichtlich der auftretenden Schauspieler vieles zu bieten, was das Herz von Edgar-Wallace-Fans begehrt und dazu etliche spaßige Einlagen der begabten Humoristen Trude Herr und Peter Vogel in petto. Pidax hat von diesem und anderen Bryan-Edgar-Wallace-Verfilmungen, die im Fahrwasser der Edgar-Wallace-Reihe entstanden sind, aktuell DVD-Neuauflagen für den Herbst angekündigt.

Alle bei „Die Nacht der lebenden Texte“ berücksichtigten Filme von Mark Robson haben wir in unserer Rubrik Regisseure aufgelistet.

Veröffentlichung (USA): 29. Januar 2008 in der „Val Lewton Horror Collection“ als DVD (6-Disc-Auflage), 4. Oktober 2005 in der „Val Lewton Horror Collection“ als DVD (5-Disc-Auflage)

Länge: 71 Min.
Altersfreigabe: FSK ungeprüft
Originaltitel: The Seventh Victim
USA 1943
Regie: Mark Robson
Drehbuch: Charles O’Neal, DeWitt Bodeen
Besetzung: Tom Conway, Kim Hunter, Jean Brooks, Hugh Beaumont, Isabel Jewell, Evelyn Brent, Erford Gage, Ben Bard, Lou Lubin, William Halligan
Verleih: RKO Radio Pictures

Copyright 2020 by Ansgar Skulme
Filmplakat: Fair Use

 

Daddy’s Girl – Wenn der Vater mit der Stieftochter …

Daddy’s Girl

Von Lucas Gröning

Horrorthriller // Ein großes Haus in einer idyllischen, von Natur geprägten Umgebung zeigt sich uns an einem Ort, welcher fern moderner, urbaner Strukturen zu existieren scheint. Es ist eine farblose Umgebung, die dennoch etwas enorm Romantisches aufweist und vor allem Einfachheit und Bescheidenheit transportiert. Die Idylle offenbart sich jedoch als trügerisch, wenn sich uns das Innere des Hauses erschließt. Wir bemerken farblose, steinerne, dreckige Wände und metallene Ketten, die von der Decke herabhängen und von einer roten Flüssigkeit verschmutzt sind – es scheint Blut zu sein. Nach einem Schnitt sehen wir die dort lebenden Personen: einen älteren, kräftigen Mann, welcher in einem Bett Sex mit einer deutlich jünger anmutenden Frau hat. Der folgende Dialog lässt darauf schließen, dass es sich um eine Vater-Tochter-Beziehung handelt, der Sex zwischen beiden scheint normalisiert zu sein und für beide etwas Alltägliches darzustellen. Dem entgegen stehen wiederum die letzten Einstellungen der Montage, in denen eben jene junge Frau an einem Tisch sitzt, während vor ihr eine Waffe liegt. Sie denkt über Selbstmord nach, um dem Albtraum zu entkommen, ganz so, so verrät es uns ihre Stimme aus dem Off, wie es ihre Mutter bereits vor ihr getan hat. Sie hält sich die Pistole in den Mund – Cut.

John und Zoe leben friedlich in einer ruhigen Hütte abseits der Zivilisation

Es ist die Exposition zu Julian Richards’ Horrorfilm „Daddy’s Girl“ aus dem Jahr 2018. Der zunächst durch einige Kurzfilme bekannt gewordene Regisseur machte sich vor allem mit einer Vielzahl von Filmen im Horror- und im Thrillersegment einen Namen. Sein Debüt feierte er 2016 mit dem Horrorfilm „Darklands“, weitere Werke von ihm sind beispielsweise „The Last Horror Movie“ (2003) und „Summer Scars“ (2007). Seine Vorliebe für Horrorfilme scheint sich auch bei „Daddys Girl“ zu offenbaren, nicht nur durch die Tatsache, dass der Film ebenfalls in dieses Genre gehört, sondern auch durch die Besetzung. So war Hauptdarstellerin Jemma Dallender beispielsweise in „I Spit in Your Grave 2“ (2013) und „The Mirror“ (2014) zu sehen, während Costas Mandylor einem breiten Publikum vor allem durch seine Rolle des Detective Hoffman in den „Saw“-Teilen 3 bis 7 (2006 bis 2010) bekannt sein dürfte. Mit Jesse Moss wiederum ist ein Darsteller mit an Bord, welcher sich durch sein Mitwirken an dem dritten Teil der „Final Destination“-Reihe (2006) und an der Horror-Parodie „Tucker and Dale vs Evil“ (2010) einen Namen machte. In „Daddys Girl“ vereint sich somit recht viel Erfahrung mit dem Genre – ein Umstand, der sich, so viel sei vorweggenommen, auszahlen sollte.

Sex mit der Stieftochter

Kommen wir zunächst zur Geschichte. Nach dem Suizid ihrer Mutter lebt die junge Zoe (Jemma Dallender) gemeinsam mit ihrem Stiefvater John (Costas Mandylor) in einem abgelegenen Haus auf dem Land. Der Sex zwischen beiden gehört ebenso zum alltäglichen Leben wie abendliche Ausflüge in Kneipen und Bars, denn der Geschlechtsverkehr mit seiner Stieftochter scheint John nicht zu reichen. Folglich inspiziert der einstige Familienvater die Etablissements nach Frauen und flirtet ausgiebig mit ihnen, während Zoe ihren Stiefvater dabei unterstützt, indem sie zur Repräsentation eines aufregenden erotischen Abenteuers zu dritt und somit zu einem zentralen Baustein im Verführungsprozess der jungen Mädchen wird.

John gefällt es, seine Opfer zu foltern

Wer jedoch vermutet, dass es John tatsächlich um reinen Sex mit den Mädchen geht, der irrt an dieser Stelle, denn sobald er, Zoe und das Objekt der Begierde in das abgelegene Haus vom Beginn des Filmes gefahren sind, offenbart der Stiefvater sein wahres Gesicht. Mit den Worten „Willkommen in der Hölle“ begrüßt er die Frauen in jenem dunklen, dreckigen, blutverschmierten Raum, welcher in der Exposition nur angedeutet wurde. Folglich fesselt er sie, foltert sie und vergewaltigt sie bis zu ihrem bitteren Ende, während eine sichtlich leidende Zoe von außen die Schmerzensschreie seiner Opfer ertragen muss. Das Verschwinden der Frauen erregt jedoch mit der Zeit Aufmerksamkeit, was dazu führt, dass der Polizist Scott (Jesse Moss) die Fährte aufnimmt und dem mörderischen Paar mit der Zeit auf die Spur kommt.

Das konservative und das progressive Amerika

Aus der Verfolgung durch den immer gefährlicher werdenden Polizisten zieht „Daddy’s Girl“ eine gewisse Spannung, diese kommt jedoch vor allem durch eine Vielzahl anderer Konflikte auf, welche von Julian Richards deutlich zentraler behandelt werden und somit auch in den Fokus der Lesart genommen werden sollten. Da ist zum einen der Konflikt zwischen Vater und Tochter. Eigentlich beugt sich Zoe ihrem Stiefvater bedingungslos und widerspricht auch bei den abendlichen Ausflügen in die Bars der Provinz zu keinem Zeitpunkt. Erst die schmerzhaften Schreie der Mädchen zwingen sie zum Handeln, was jedoch nicht in einer Befreiung im Sinne eines Lösens der Fesseln resultiert, sondern in der Erlösung durch den Tod. Johns Autorität wird dadurch jedoch nur kurz infrage gestellt, denn nach einer darauffolgenden Zurechtweisung fügt sich Zoe wieder in die alte Ordnung ein. Ein erneuter Zug durch die altbekannten Kneipen und das Ausspähen eines weiteren Opfers, einhergehend mit dessen Verführung und Entführung, ist stets die Folge dieses klärenden Gesprächs. Aus dem Verhältnis der beiden speist sich folglich auch der Titel des Films, denn die Bezeichnung „Daddy’s Girl“ lässt sich zum einen als eine im Sinne des Stiefvaters positive Bezeichnung synonym mit „braves Mädchen“, also „sich dem Vater fügendes Mädchen“ interpretieren, und zum anderen stellt sie eine Besitzanzeige beziehungsweise einen Anspruch auf Besitz dar, den John an seine Stieftochter erhebt. Die Spannung entsteht somit aus der Frage, ob es Zoe gelingt, sich aus der herrschenden Ordnung zu befreien und dem teuflischen Treiben ihres Stiefvaters ein Ende zu bereiten. „Daddy’s Girl“ ist somit zunächst als feministischer Film zu verstehen – ein Umstand, der sich in diesem Zusammenhang auch im zweiten großen Konflikt des Films niederschlägt.

Zoe sieht keinen Ausweg mehr

Dieser zweite zentrale Konflikt stellt sich zwischen John und der modernen, veränderten Lebenswelt und Lebensweise dar. John wird im Verlauf des Films als Ex-Soldat skizziert, der eine scheinbar traditionelle, konservative Weltordnung propagiert. Er glaubt an eindeutig festgelegte Geschlechterrollen, ist fest von einer klassischen Familienstruktur überzeugt und zeigt rassistische sowie sexistische Tendenzen. Die im Film gezeigte, an die US-amerikanischen Südstaaten erinnernde Welt ist von einer ähnlichen Werteordnung geprägt, was sich in verschiedenen Dialogen zeigt, beispielsweise auf dem Polizeirevier. Zugleich scheint sich diese Welt inmitten eines progressiven Veränderungsprozesses zu befinden, der diese konservative Ordnung aufzusprengen droht. Am ehesten zeigt sich dies anhand der verführten Mädchen, die zum einen nicht mehr fest an eine monogame Lebensweise gebunden sind und zum anderen durch die von Zoe herausgeforderte homoerotische Komponente den klassischen Geschlechterrollen widersprechen. Auch durch ihr Aussehen stehen sie dem konservativen, auf Eindeutigkeit ausgerichteten Weltbild Johns entgegen, zeigt sich doch bei ihnen ein durch freizügige Kleidung, Piercings, Tattoos und Schminke repräsentierter symbolischer Hang zur Individualisierung, mit dem ihr Peiniger nicht umzugehen vermag. Johns einziger Ausweg im Angesicht dieser Entwicklung ist das Peinigen und Töten dieser Frauen, um sie und die Ideale für die sie stehen aus der Lebenswelt zu verbannen. Eine Diskussion, vor allem eine Debatte rund um die moralische Rechtfertigung seiner Handlungen, scheint mit ihm nicht möglich. Vielmehr operiert John rigoros nach seinem festgelegten Weltbild und würde vermutlich jedwede Diskussion rund um alternative Lebensentwürfe ablehnen.

Der Polizist Scott kommt dem mörderischen Paar auf die Spur

John wird somit inmitten der Regentschaft Donald Trumps zu einem prototypischen Wähler des US-Präsidenten und damit einhergehend zum Repräsentanten eines neu aufkommenden Autoritarismus, während Zoe und die anderen Mädchen eine jüngere, progressive, jedoch unpolitische und vor allem auf Konsum ausgerichtete Generation verkörpern, die sich erst noch politisieren muss, um an den herrschenden Verhältnissen etwas ändern zu können. Vor allem Zoe steht hier im krassen Gegensatz zu ihrem Stiefvater. Seinem Autoritarismus steht sie mit der Vorstellung entgegen, dass der Dialog das zu bevorzugende Mittel zum Herausarbeiten einer friedlichen und für alle Seiten optimalen Lösung sein muss. Frei nach dem Motto, dass man sich ja zusammensetzen könne und gemeinsam schon einen guten Kompromiss für alle finden werde. Folglich strebt sie eine Ko-Existenz mit John an, in der auch ihre Bedürfnisse, gleichsam wie die ihres Stiefvaters, in genügendem Maße befriedigt werden. Genau hier liegt ihr Fehler, denn unter der Hegemonie Johns ist es ihr, genauso wie den anderen Mädchen, in keiner Weise möglich, ihre Interessen zu vertreten, denn nur ein Umstürzen der Verhältnisse kann tatsächlich dazu führen, dass auch ihre Vorstellungen realisiert werden können. Sie versteht nicht, dass politische Konflikte nicht nach der Vorstellung funktionieren, dass es den verschiedenen Parteien um das Finden eines für alle Seiten befriedigenden Konsens geht. Vielmehr ist Politik von unvereinbaren Interessenskonflikten geprägt und Parteien sind lediglich die Repräsentanten verschiedener Interessengruppen, die allein das Ziel haben, ihre eigenen Vorstellungen durchzusetzen. Zoes Charakterentwicklung muss entsprechend eine Politisierung und somit ein nicht-ideologisches Verständnis von Politik beinhalten, damit sie bereit ist sich John im politischen Auseinandersetzungsprozess entgegenzustellen, sodass die Verhältnisse tatsächlich geändert werden können. Mit anderen Worten: Sie muss Politik als Kampf verstehen und nicht als Diskurs.

Mobilisierendes Narrativ, ästhetische Konvention

Die Darstellung dieses korrekten Verständnisses von Politik und das damit einhergehende Ablehnen einer falschen, auf Konsens ausgerichteten Vorstellung von dieser wirkt wie das übergeordnete Ziel von „Daddy’s Girl“, und seine Realisierung gelingt famos. Gerade weil die Figurenzeichnung klar, eindeutig und stereotypisch ausfällt, schafft es der Film, einen politischen Auseinandersetzungsrahmen zu evozieren und bietet damit das Potenzial, ein Umdenken im Politikverständnis der Rezipierenden zu bewirken. Es ist also vor allem die Einfachheit, die hier zur Politisierung der Rezipierenden führen kann. Dieses Potenzial bietet der Film vor allem auf der narrativen Ebene, auf ästhetischer Ebene finden sich bestenfalls Ansätze. So kann die Folterkammer Johns, ein Raum auf den alle Gänge des Hauses der Protagonisten hinzuzuführen scheinen, als symbolisches Parlament betrachtet werden, in dem die politische Auseinandersetzung schlussendlich stattfindet. Auch steht der Genuss von Alkohol im Film vor allem für die Unfähigkeit zum Handeln und eine damit verbundene politische Ohnmacht. Davon abgesehen ist der Film jedoch von audiovisuellen, künstlerischen Elementen weitestgehend befreit, wodurch zwar ein durchaus intelligenter und politisierender Film verbleibt, der jedoch durch seinen Fokus auf ästhetische Konvention weit weg davon ist, den finalen, vervollkommenden Schritt zu einem künstlerisch anspruchsvollem Werk zu machen. Sehen sollte man „Daddy’s Girl“ trotz allem, am besten im kürzlich veröffentlichten Mediabook von Pierrot Le Fou, in dem sich neben dem Booklet auch ein Poster zum Film befindet. Die FSK hatte übrigens nichts auszusetzen, hielt „Daddy’s Girl“ lediglich für Jugendliche ungeeignet, weshalb sie der Uncut-Fassung des Films eine Freigabe ab 18 Jahren erteilte. Damit lässt sich leben.

Alle bei „Die Nacht der lebenden Texte“ berücksichtigten Filme mit Costas Mandylor haben wir in unserer Rubrik Schauspieler aufgelistet. Ein lesenswerter Text zu „Daddy’s Girl“ findet sich auch bei den Kollegen von „Evil Ed“.

Veröffentlichung: 28. August 2020 als 2-Disc Limited Collector’s Edition Mediabook (Blu-ray & DVD)

Länge: 81 Min. (Blu-ray), 78 Min. (DVD)
Altersfreigabe: FSK 18
Sprachfassungen: Deutsch, Englisch
Untertitel: Deutsch
Originaltitel: Daddy’s Girl
USA 2018
Regie: Julian Richards
Drehbuch: Timothy Hill, Sean Hogan
Besetzung: Jemma Dallender, Costas Mandylor, Jesse Moss, Britt McKillip, Micavrie Amaia, Mark Arnold, Diana Care, Annie Quigley, Cherise Silvestri
Zusatzmaterial: Audiokommentar, Vlog mit Drehbuchautor Timothy Hill, Trailer, Booklet, Poster
Label: Pierrot Le Fou
Vertrieb: Al!ve AG

Copyright 2020 by Lucas Gröning

Szenenfotos & Packshots: © 2020 Pierrot Le Fou

 

Gewinnspiel: 4 x Flucht vor dem Tode auf Blu-ray

Verlosung

„Flucht vor dem Tode“ (1952) zeigt den Kriegshelden Audie Murphy in der sehr frei auf einem historischen Outlaw basierenden Hauptrolle. Koch Films hat Budd Boettichers ersten Western bereits 2017 in der „Edition Western Legenden“ als Blu-ray und DVD veröffentlicht und kürzlich als Blu-ray-Neuauflage „Classic Western in HD“ nachgelegt. Das Label hat uns vier Blu-rays zum Verlosen zur Verfügung gestellt, und zwar je zwei des schmalen „Edition Western Legenden“-Mediabooks und der Softcase-Neuauflage. Dafür herzlichen Dank im Namen der kommenden Gewinnerinnen und Gewinner.

Teilnahmebedingungen

Zwar bringt es mir Spaß, Filme unter die Leute zu bringen, weil sich die überwältigende Mehrzahl der Gewinnerinnen und Gewinner aufrichtig freut und höflich bedankt. Dennoch geht der Versand etwas ins Geld, zumal „Die Nacht der lebenden Texte“ nach wie vor keinen Cent Ertrag abwirft (die unten ab und zu eingeblendete Werbung schaltet WordPress). Daher: Auf völlig freiwilliger Basis darf mir jede/r Gewinner/in gern anbieten, das Porto in Höhe von 1,55 Euro zu übernehmen – oder höher beim Wunsch nach versichertem Versand. Gebt mir das aber bitte nicht schon im Kommentar mit eurer Antwort bekannt, sondern erst im Gewinnfalle. Ich will nicht in Verdacht geraten, die Sieger danach zuzuteilen.

Zwecks Teilnahme am Gewinnspiel begebt Ihr euch zu Ansgars Rezension des Films und beantwortet dort (also nicht hier unter dem Gewinnspiel) bis Sonntag, 6. September 2020, 22 Uhr, im Kommentarfeld die Frage im letzten Absatz des Textes.

Seid Ihr dazu nicht in der Lage, so schreibt das einfach hin. Alle nach Start des Gewinnspiels veröffentlichten Antworten landen im Lostopf. Das „nach Start“ erwähne ich, weil sich aufgrund eines vorherigen Gewinnspiels unter der Rezension bereits Antworten finden. Wer seinerzeit bereits kommentiert hat und erneut teilnehmen will, muss also erneut kommentieren, kann dies aber natürlich mit einer identischen Antwort. Nicht verzweifeln, wenn Ihr euren Kommentar nicht sogleich erblickt – aus Sicherheitsgründen schalten wir ihn erst frei. Das ist aber Formsache.

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Wollt Ihr kein Gewinnspiel und keine Rezension verpassen? Folgt „Die Nacht der lebenden Texte“! Entweder dem Blog direkt (in der rechten Menüleiste E-Mail-Adresse eintragen und „Folgen“ anklicken) oder unserer Facebook-Seite.

Der Rechtsweg ist ausgeschlossen

Teilnahmeberechtigt sind alle, die eine Versandanschrift innerhalb Deutschlands haben oder bereit sind, die Differenz zum Inlandsporto zu übernehmen. Für Transportverlust übernehme ich keine Haftung (verschicke aber sicher verpackt und korrekt frankiert). Gewinnerinnen oder Gewinner, die sich drei Tage nach meiner zweiten Benachrichtigung nicht gemeldet haben, verlieren den Anspruch auf die Blu-ray. In dem Fall lose ich unter den leer ausgegangenen Teilnehmerinnen und Teilnehmern einen neuen Namen aus.

Nur eine Teilnahme pro Haushalt. Ich behalte mir vor, Teilnehmerinnen und Teilnehmer nicht für den Lostopf zuzulassen oder ihnen im Gewinnfall nachträglich den Preis abzuerkennen, sofern mir Mehrfachteilnahmen unter Alias-Namen unterkommen. Autorinnen und Autoren von „Die Nacht der lebenden Texte“ sowie deren und meine Familienmitglieder dürfen leider nicht mitmachen. Der Rechtsweg ist ausgeschlossen. Die Gewinner/innen werde ich im Lauf der Woche nach Ende der Frist bekanntgeben, indem ich diesen Text um einen Absatz ergänze, und sie auch per E-Mail benachrichtigen.

Gewonnen haben

– Dirk Busch,
– Lilly,
– Eva,
– Sascha Nolte.

Herzlichen Glückwunsch! Ihr werdet benachrichtigt.

Die Rezension von „Flucht vor dem Tode“ findet Ihr auch hier.

Copyright 2020 by Volker Schönenberger