Megan Abbott: Aus der Balance – Von Verrenkungen, Fäulnis und dem Tanz am Abgrund (Buchrezension)

The Turnout

Von Tonio Klein

Psychothriller // Der Verlag Pulp Master hat sich der US-amerikanischen Autorin Megan Abbott und damit erstmals einer Frau angenommen, was sowohl perfekt ins Programm passt als auch eine enorme Bereicherung ist. Damit erscheint Abbott erstmals auf Deutsch, und es ist Zeit, diese andernorts bekannte Autorin der hiesigen Leserschaft nahezubringen. Netflix-Abonnenten können aber schon jetzt die Adaption ihres Romans „Wage es nur!“ (für 2023 ebenfalls bei Pulp Master angekündigt) als zehnteilige Serie auf Deutsch genießen. Dort geht es um Cheerleader, in „Aus der Balance“ um Ballett und in beiden Fällen um viel mehr als die Kunst der perfekten Performance (hierzu auch das lesenswerte Nachwort von Thekla Dannenberg).

Auf zum Tanz!

Der im April 2022 mit dem Los Angeles Times Book Prize in der Kategorie Mystery/Thriller prämierte „Aus der Balance“ ist tiefster Noir, wobei man auf die offenen Abgründe und einen Todesfall lange warten muss. Aber die Geschichte zieht den Leser sofort in ihren Bann und legt nahe, dass mit den Protagonisten und ihrem Umfeld so einiges im Argen liegt. Die Schwestern Dara und Marie führen nach dem Unfalltod ihrer Eltern die mütterlicherseits aufgebaute Ballettschule in einer nicht identifizierbaren US-Stadt, zusammen mit Daras Ehemann Charlie, der seine Tänzerkarriere verletzungsbedingt aufgeben musste. Es beginnt als Psychodrama und entwickelt sich langsam, aber sicher zu einem Psychothriller: Der Lehrerinnen- und selbstauferlegte Schülerdruck ist immens, die Anforderungen sind hoch, für die Kunst müsse man alles geben.

Wenn im Herbst die Rollenvergabe und die Proben für die weihnachtliche „Nussknacker“-Aufführung anstehen, treffen sich Träume, Angst- und Trainingsschweiß sowie Zickenkrieg (fast alle Eleven sind weiblich). Ohne zu stark mit dem freudianischen Zeigefinger zu wedeln, verbindet Abbott das Kunst- und Arbeitsethos der Schwestern immer auch mit den Einflüssen ihrer Mutter, dabei geschickt Vergangenheit und Gegenwart verwebend. Ballett sei alles, und alles sei ihm zu geben, nicht nur der körperliche Einsatz, sondern die ganze Persönlichkeit, um nicht zu sagen, das Leben, die Liebe. Es ist bekannt, wurde aber selten so eindringlich vor Augen geführt, dass das, was dem Zuschauer zuckersüß erscheint, mit jeder Menge Schmerz und widernatürlichen Körperhaltungen erkauft ist. Der berühmte „Nussknacker“ ist in diesem Roman eher Schauergeschichte à la E. T. A. Hoffmann, von dem die Vorlage stammt, als das Wohlfühlmärchen, das Tschaikowskis Musik jedenfalls beim oberflächlichen Genuss daraus gemacht hat. Eine berühmte Ballerina sei einmal auf der Bühne verbrannt. S. 62: „Wie sie wirbelte und wirbelte, wie das Feuer sie verzehrte, bis sie gerettet wurde. Danach lebte sie noch ein paar Monate, ihr Korsett mit ihren Rippen verschmolzen. Die erhalten gebliebenen Fetzen ihres Kostüms hingen immer noch im Musée de l’Opéra in Paris. Das, hatte ihre Mutter ihnen erklärt, ist Liebe.“

Nicht nur den Körper aus den Angeln heben

Ein großes Plus: Die Autorin versteht etwas vom Ballett, statt es nur als Aufhänger für dräuende Metaphorik zu benutzen. Sie verwendet – nicht im Übermaß – die französischen Fachausdrücke, hat soweit nötig offensichtlich gut recherchiert (vgl. auch ihre Danksagungen am Ende). Bereits der Buchtitel: Unübersetzbar, aber mit „Aus der Balance“ haben die Übersetzerinnen Karen Gerwig und Angelika Müller das Bestmögliche aus dem gemacht, was im Original „The Turnout“ heißt. S. 12: „[…] wenn sie einen Turnout schafften, wenn sie ihre Beine aus ihren Hüftpfannen drehten, die Körper zur Verrenkung getrieben. So weit verdreht, dass es sich ekstatisch anfühlte. Bei ihrem ersten Mal hatte sich Dara wie aufgeplatzt gefühlt, bloßgelegt.“ Und ja, „bei ihrem ersten Mal“ darf man auch gern sexuell deuten. Ein Initiationsritus mit Ekstase, Schmerz, Aufplatzen, Bloßlegung.

Familienbande

Dass es dramatisch wird, ahnt man bereits sehr früh, wenn Abbott ein metaphorisches Hauptmotiv einführt; Architektur und den Zustand von Räumen. S. 11: „[…] blieb das Studio immer gleich und verfiel langsam, aber stetig. Oftmals schimmelte es, und nächtlicher Regen bildete an der Decke nässende Blasen in allen Ecken, aus denen es den Schülerinnen und Schülern auf die Nasen tropfte. Doch das spielte keine Rolle, denn die Schülerschar kam immer.“ Man kann sich da schon einmal fragen, warum sie immer kommt, wenn am Gebäude nicht endlich einmal etwas getan wird – der Segen, aber auch Fluch des Immergleichen, der Nimbus, von dem die Schule zehrt, die Hoffnungen und Träume, einmal ein Publikum zu verzaubern, so trügerisch, dass sie das vergammelnde Gebäude vergessen machen. Und nicht nur das Gebäude, denn unsere drei sind ebenso in einem Kokon des Immergleichen gefangen, sodass sie aus ihrem Haus, ihrer Ballettschule, ihrer Familie (Charlie wurde als Jugendlicher eine Art Stiefsohn/-bruder) nicht ausbrechen können oder wollen. Wie nahe sich die drei und die Mutter nicht nur im Haus, sondern auf noch engerem Raum unter einer Kaninchenfelldecke waren, sei hier nur angedeutet. Ein Jugendamt wäre jedenfalls dann, wenn es dies alles mitbekäme, not amused.

Auftritt Derek – Bedrohung und Nemesis

In der Ballettschule kann man den Verfall spüren, die Geschichte des Hauses und der Schwestern/Charlies, Gerüche auch. Fäulnis schleicht sich ein. Hinter jeder Wand und Diele tatsächlich wie metaphorisch der Odem und die Hinterlassenschaften von Blut, Schweiß und Tränen. Neben dem bereits erwähnten Wasser wird Feuer eine wichtige Bedeutung haben, bloß muss man nach einem Brand befürchten, dass dieser keine Reinigung, sondern den Beginn einer schon vorher schwelenden Katastrophe bringt. „Auftritt Derek“ – so heißt sogar ein Kapitel (S. 46), und bei Derek handelt es sich um einen Bauunternehmer, der die Schäden beheben und vielleicht bei der Gelegenheit die Interieurs auch gleich aufpolieren soll. Eine muskulöse Masse Mensch, offenbar mit Charisma, aber gleichzeitig extrem beunruhigend. Irgendwann neigt der Roman zu einem beinahe schon surrealen Albtraum, wenn die nur für wenige Wochen anvisierten Renovierungsarbeiten kein Ende zu nehmen scheinen. Und vor allem, weil Derek, der als Chef auch vieles seinen Angestellten überlassen könnte, nicht nur permanent vor Ort ist, sondern auch jenseits des Mit-Anpackens wie ein Big Brother überall zu sein und alles mitzubekommen scheint. Die strenge Dara, deren Perspektive der Roman (ohne in Ich-Form geschrieben zu sein) größtenteils einnimmt, ist alarmiert – und der Leser auch. Es sei verraten, dass Derek und Marie irgendwann heftigen und gewalttätigen Sex haben werden. Marie in einer Zwickmühle aus dem berechtigten Wunsch nach Befreiung und krankhafter Hörigkeit, die sie dazu bringt, Derek alles machen zu lassen, was sie verlangt. Wobei sie sich einredet, es ganz genau so zu wollen, bis sie bald kaum noch genug Kleidungs-Accessoires hat, um ihre Blutergüsse zu überdecken. Jetzt doch ein Thriller: Dieser Mann scheint mehr und noch Schlimmeres zu sein als ein brutaler „Hengst“, er scheint ein Ziel zu haben – Geld, Demütigung, das Haus der Familie, alles zusammen? Der Baufortschritt verkehrt sich in sein Gegenteil, ein Wasserschaden bedeutet einen Rückschritt, aber auch sonst beschleicht einen der Eindruck, dass Derek nicht im Mindesten die Absicht hat, sich auch nur ansatzweise in Richtung Abnahme des fertigen Werkes zu bewegen. Außer er meint sein Zerstörungswerk.

Es geht um Zerstörung nicht nur der Bausubstanz. Aber Abbott hat eine wirklich großartige Gabe, dies eindringlich zu beschreiben. Der Schmutz, die „offenen Wunden“ (Wasser dringt durch, Paneele werden eingerissen statt verlegt), die Fäulnis, Gerüche von Feuerrauch, Feuchtigkeit und immer wieder Blut, Schweiß, auch Erbrochenes: Dies alles ist mit allen Sinnen zu spüren und kriecht in Augen, Nase, Magen und Seele des Lesers. Beispielsweise auf S. 81, nach dem Brand: „Den ganzen Tag über kam donnerndes Beben aus Saal B, zurück blieben von Schutt aufsteigende Schwaden, es roch nach Schimmel, nach Mäusen. Die Ablagerungen von Jahrzehnten junger Mädchen: einzelne Ohrstecker, Haargummis, verstaubte Bänder, verschrumpelte Pflaster, braun von altem Blut.“ Recht spät kommt noch der Tod dazu, wo der Roman dann endgültig seinen Noir- und Thriller-Charakter offenlegt. Er hat übrigens keine einfachen Lösungen zu bieten. Man kann in der Geschichte weder einen einseitigen Feminismus noch umgekehrt das Klischee des ruppigen Sexmaniac-Verführers sehen, dem dann doch alle Frauen erliegen. Derek ist genauso Nemesis wie Bedrohung. Marie ist ihm hörig, aber ihr Ausbruchsversuch mehr als verständlich, oder sagen wir mal, es ist bedrückend, wie sie ihre inneren Teufel mit dem äußeren Beelzebub auszutreiben versucht. Die strengere Dara ist auch nicht gerade grundsympathisch, kann aber Derek mit der nötigen Abgeklärtheit und Reserviertheit begegnen, die bei ihm mehr als dringend angebracht sind. Abgesehen davon, dass Charlies tänzerische Körperzerstörung natürlich ebenfalls weiterreichende Bedeutung hat, sei zu ihm zwecks Spoilervermeidung nicht viel gesagt.

Sprache, oder: Wie riecht Pubertät?

Der Roman ist, soweit dies ohne Kenntnis des englischen Originals beurteilt werden kann, in einer präzisen, eigenwilligen Sprache geschrieben. Eine sehr knappe Prosa in kurzen Sätzen oder solchen, die gar keine ganzen Sätze sind, erinnert an Hardboiled-Klassiker, drückt aber auch die Tristesse des Immergleichen aus, in dem Charlie und die Schwestern tretmühlenartig gefangen sind. Das alles steht in einem auffälligen Kontrast zum kunstvollen Einbau von „Ballettsprache“. Aber auch zu gewissen Satzverschachtelungen mit eingeschobenen Empfindungen der Protagonisten, die all die schicksalhaften Verschleifungen vor Augen führen und uns sozusagen ebenso gefangennehmen, wie die Figuren es sind. Keine Sorge, man kann der Autorin gut folgen, und verglichen mit dem Urteilstenor beim Gerichtshof der Europäischen Union ist Abbott fern von Bandwurmkonstruktionen. Bemerkenswert ist zudem, wie sie gelegentlich die unterschiedlichen Ebenen sinnfällig in ein und demselben Satz vereint, mit einer üppigen Wortpalette; ein Beispiel (S. 46): „[…] der Geruch nach Feuer und dem frischen Film aus Asche und Löschwasser mischte sich mit den üblichen Gerüchen nach Schweiß und Pubertät, nach Füßen, Urin und Angst.“ Dafür muss man Abbott einfach lieben; sind doch Schweiß, Füße und Urin Urheber höchst realer Gerüche, die mal eben mit Pubertät und Angst kombiniert werden.

Film-Assoziationen

Joachim Meyerhoff lobte im „Literarischen Quartett“ (14. Oktober 2022) Ian McEwans Roman „Lektionen“, mit folgender Einschränkung: „Irgendwann schleicht sich so ein bisschen ein leichter Kitschverdacht bei mir ein. […] da wird es schon sehr verfilmbar.“ Himmelherrgott, ist das denn schlecht? Als jemand, dessen Hauptaugenmerk beim Rezensieren das Medium Film ist, hatte ich auch so meine Assoziationen, aber es ist doch eine Auszeichnung, wenn Literatur Bilder im Kopf entstehen lässt. Und das tut „Aus der Balance“, natürlich bei jedem in anderer Weise. Gleichwohl drängt sich eine gewisse Marschrichtung auf, bei der es nur schade ist, dass man einen Film nicht auch riechen kann. Kopfkino hingegen schon … Ein paar höchstpersönliche Assoziationen, zunächst ein Film, den es bereits lange vor dem Roman gab: Dario Argentos „Suspiria“ (1977) schildert ebenfalls den Drill und die Konkurrenzkämpfe an einer Ballettschule, besticht ebenfalls durch kunstvoll arrangierte Schockmomente sowie durch eine metaphorische Fäulnis (Madenbefall!). Ob die Autorin an den Film gedacht hat? Die Gemeinsamkeiten sind nicht überzubetonen, denn während Argento das Setting eher als formbare Masse für eine etwas krude (hier widersprechen viele) Hexengeschichte ge- oder missbraucht, nimmt Abbott das Thema Ballett wirklich ernst, so wie es – auf wiederum ganz andere Weise – das „Suspiria“-Remake von 2018 tut.

Und umgekehrt, wie sähe (m)eine Verfilmung von „Aus der Balance“ aus? Im 1940 geborenen Regisseur Brian De Palma könnte noch genug Saft für eine hinreichend exzentrische Adaption stecken (siehe sein unterschätzter, vorläufig letzter Film „Domino – A Story of Revenge“, 2019). Vom Einsatz von Musik und Tanz versteht er etwas, zum Beispiel im Rockmusical „Phantom im Paradies“ (1974) oder in einer Split-Screen-Ballettsequenz in „Passion“ (2012). Von Todestänzen und erotisch aufgeladener Schwüle ebenso; er ließe die Wände wie die Protagonisten schwitzen, dass man sich im Kino seiner Jacken auch im Winter entledigte. Warme Farben statt Technicolor-Primärfarbengrelle à la „Suspiria“ (1977). Für mich ist der Roman eindeutig gelb. Kein schrilles Gelb wie auf den Romancovern, die dem „Giallo“-Filmgenre (giallo = ital. für gelb) ihren Namen gegeben haben. Sondern ein warmes, welches ganz schnell durch eine langsam sich steigernde Beimischung von Braun vom Freundlichen zum Faulenden übergeht. Wenig Tiefenschärfe, viel Weichzeichner, der nicht verschönert, sondern zeigt, wie Menschen ihre eigene Auflösung erleben. Alles verschwimmt. Eine der stärksten Szenen des Romans ist diejenige, in der eine Frau Dara das Badezimmer zeigt, welches Derek ihr eingerichtet hat, und Dara in einen Strudel der erschreckenden Erkenntnis, aber auch Verführung und Bloßstellung gerät. Sie lässt sich zur Barfüßigkeit bewegen (was sie als Tänzerin mit zerschundenen Füßen äußerst ungern macht), geht sogar in die Badewanne. Sie lässt ihre Füße einen erotischen Kitzel erleben, die Wanne spielt ersichtlich auf eine Vagina an, der Boden hat eine besondere Beschaffenheit, das Wasser sprudelt, der Dampf steigt auf und benebelt Dara, die erstmals fast die Kontrolle zu verlieren scheint. Und dann das harte Erwachen wie in einem Horrorfilm, das alles ist Pfusch am Bau in Reinkultur, der aufplatzende Badewannenboden, die aufplatzenden und sich verziehenden Fliesen, der Lack ist ab, fühlt sich aber so unverschämt wie bedrohlich gut an … Rosa ist übrigens ebenfalls ein wichtige Farbe, nicht nur in einer imaginierten Verfilmung, sondern schon im Romantext selbst. Natürlich als klassische und klischeehafte „Mädchenfarbe“ für alle träumenden Elevinnen in ihren Tutus, aber auch für nackte Haut, Sex, und sogar die Badewannenszene ist überdeutlich (S. 340): „Es hatte etwas Obszönes, die zweideutige Form und Farbe, ihre fleischliche rosa Mitte.“

Also bitte gern Regie Brian De Palma. Cast? Jennifer Lawrence als die blonde Marie, Natalie Portman als die dunkelhaarige Dara, der „Black Swan“ – aus „Black Swan“ (2010) hat sie ja Erfahrung. Charlie? Ein verwundeter Ex-Elf, dem man das Elfenhafte immer noch ansehen und anmerken kann. Christian Bale ist ein sehr „körperlicher“ Schauspieler mit einer dräuenden Ernsthaftigkeit, und er wäre zur radikalen Gewichtsabnahme bereit, wie er es schon in „Der Maschinist“ (2004) gezeigt hatte. Könnte vom Alter her (er ist 1974 geboren) gerade noch passen. Derek ist eine Herausforderung, ein Mann mit Muckis und auch schon etwas Fettansatz, ein Koloss, ein unverschämtes, aber gern auch beunruhigendes Grinsen. Bruce Willis in etwas ordinärer, dicker, jünger (illusorisch, da Gesundheit und Karriere dahin sind). Vin Diesel hat in Sidney Lumets „Find Me Guilty – Der Mafiaprozess“ (2006) bewiesen, dass er schauspielern kann; Geburtsjahr 1967 wäre für einen laut Roman Neunundvierzigjährigen noch vertretbar. Wenn es eine Verfilmung geben wird, dann aber mutmaßlich nicht diese, denn De Palma muss inzwischen mühsam Geld für seine Projekte zusammenkratzen, und die vier vorgeschlagenen Hauptdarsteller dürften nicht ganz billig sein … Gespannt wäre ich aber auf jeden Fall. Bis dahin gilt: Lesen ist auch was Feines.

Autorin: Megan Abbott (Nachwort: Thekla Dannenberg)
Originaltitel (2021): The Turnout
Deutsche Erstveröffentlichung: 20. Januar 2023
419 Seiten
Verlag: Pulp Master
Preis: 16 Euro (Paperback)

Copyright 2023 by Tonio Klein
Oberer Packshot: © 2023 Pulp Master

 

Quentin Tarantino: Cinema Speculation – Hervorragende Kinozeitreise (Buchrezension)

Cinema Speculation

Von Tonio Klein

Film-Sachbuch // Ein Lesevergnügen, und ein gleichsam erhellendes wie leidenschaftlich mitreißendes; diese Kombination muss man erst einmal hinbekommen. Zwar wird es auch ein wenig Mäkeleien geben, aber das ist unerheblich: zu einem beträchtlichen Teil Lektorat, Übersetzung und verlegerischer Aufmachung geschuldet, und was dem Autor anzulasten ist: Perfektion muss nicht sein. Ich gehe so weit zu sagen, dass Tarantino hier endlich seine Form gefunden hat. Sein Hang zur Geschwätzigkeit stört in so manchem seiner Filme und auch in seiner – gleichwohl nicht missratenen – Romanfassung von „Once Upon a Time in Hollywood“ (2019), hierzulande unter dem Titel „Es war einmal in Hollywood“ (2021) erschienen. Über das Kino vornehmlich der 1970er-Jahre aber hat er viel zu sagen statt zu schwätzen. Der Schuster bleibt nicht bei, sondern kommt zu seinem Leisten.

Persönliches und Kino-Popkulturelles

Natürlich ist so manches über Tarantinos Entwicklung bereits bekannt, zumal der in Selbstvermarktung sehr Geschickte sich schon oft erklärt hat und auch seine Filme (inklusive derer, bei denen ein anderer sein Drehbuch verfilmte) manches (über-)erklären. Aber alles noch einmal in gleichsam komprimierter und überbordender Form zu lesen, ist ein Genuss sowie ein Abtauchen in eine vergangene Zeit und eine für mich ferne Stadt: Los Angeles. Dort bekam Quentin in sehr zartem Alter Filme zu sehen, die man gemeinhin wesentlich größeren oder ganz großen Kindern zeigt, und mit spätestens zehn Jahren war er ein Nerd, aber auch Experte für das Kino. Was sich natürlich, aber dafür können eher die USA statt er etwas, zunächst auf das US-Kino und vielleicht noch asiatische Kampfkunstfilme unter Ausblendung des europäischen Kinos bezog. Zudem lag, bis heute prägend, sein Schwerpunkt auf B-Filmen mit nicht selten hohem Gewaltanteil. Die kapitelweise abgehandelten Filme spiegeln dies wider, enthalten aber auch zahlreiche moderne Klassiker, weswegen sie hier genannt seien (R = Regie, D = Darsteller/in):

– „Bullitt“ (1968, R: Peter Yates, D: Steve McQueen)
– „Dirty Harry“ (1971, R: Don Siegel, D: Clint Eastwood)
– „Beim Sterben ist jeder der Erste“ („Deliverance“, 1972, R: John Boorman, D: Burt Reynolds)
– „Getaway“ (1972, R: Sam Peckinpah, D: Steve McQueen)
– „Revolte in der Unterwelt“ („The Outfit“, 1973, R: John Flynn, D: Robert Duvall)
– „Die Schwestern des Bösen“ („Sisters“, 1972, R: Brian De Palma, D: Margot Kidder)
– „Daisy Miller“ (1974, R: Peter Bogdanovich, D: Cybill Shepherd)
– „Taxi Driver“ (1976, R: Martin Scorsese, D: Robert De Niro)
– „Der Mann mit der Stahlkralle“ („Rolling Thunder“, 1977, R: John Flynn, D: William Devane)
– „Vorhof zum Paradies“ („Paradise Alley“, 1978, R/D: Sylvester Stallone)
– „Flucht von Alcatraz“ („Escape From Alcatraz“, 1979, R: Don Siegel, D: Clint Eastwood)
– „Hardcore“ (1979, R: Paul Schrader, D: George C. Scott)
– „Das Kabinett des Schreckens“ („Funhouse“, 1981, R: Tobe Hooper, D: Elizabeth Berridge)

In der Besprechung dieser dreizehn Filme erschöpft sich das Buch aber bei Weitem nicht. Nicht nur handelt es sich um Filme, die ihrerseits an weit ältere Klassiker anknüpfen. Auch ist beeindruckend, was Tarantino am Rande alles noch mehr als mitnimmt. Zudem existieren weitere Kapitel, die nicht einem speziellen Werk gewidmet sind. Einleitend „Der kleine Q guckt die großen Filme“ (manchmal eher Filme für Große statt großer Filme). Hier, aber auch quer durchs Buch ist ersichtlich: Tarantino ist nicht nur Filmfreak. Er ist Kinofreak. Und das ist etwas ganz anderes! So dankbar ich bin, wie viel heute im Heimkino verfügbar ist, tauchen wir doch ein in eine ganz andere Welt: fantastische Seherlebnisse und wie/wo sie zu finden waren. Auf der Suche nach der verlorenen Kinozeit, als es einerseits Riesensäle, andererseits Nischenkinos gab. Als das Publikum johlte, sich kaputtlachte oder einen Film wüst ausbuhte. Als sich Klein Quentin unter lauter Schwarzen Blaxploitation ansah. Als der neueste Kinofilm statt die neueste Netflixserie Schulhofgespräch war. Und als der kleine Q jede Menge so schräge wie anscheinend im Herzen (zumindest im Kinoherzen) gute Erwachsene in Haus und Kinosaal kennenlernen durfte. Einem von ihnen, Floyd (mit vollem Namen Floyd Ray Wilson), widmet er das Schlusskapitel, ein offenbar liebenswerter, aber unzuverlässiger Schwarzer, der ein unverfilmtes Drehbuch um einen ultracoolen schwarzen Westerner hinterlassen hat, mit dem Tarantinos „Django Unchained“ (2012) aber nichts zu tun habe. Da der Autor es nicht mehr nötig hat, sein Kino sich sowieso meist nur um Kino/Tarantino dreht und er in dem Buch erfreulich selten Bezug auf sein filmisches Werk nimmt, sei ihm geglaubt. Ebenfalls zeithistorisch hochinteressant, wenn auch weniger persönlich geprägt, ist ein Kapitel über in den USA tonangebende Filmkritiker, mit einer besonderen Hommage an Kevin Thomas. Aber auch die notorische Pauline Kael kommt zu Recht oft vor – bei ihrem berüchtigten Dirty-Harry-Verriss nicht verwunderlich.

Mäanderndes und Analytisches

In den nicht speziell auf einen Film bezogenen Kapiteln liegt es in der Natur der Sache und des Lebens Tarantinos, dass es von Filmen und Namen nur so wimmelt. Das ganze Namedropping, im Roman „Es war einmal in Hollywood“ so zäh und angeberisch zugleich – es kann in diesem Buch kaum genug sein! Tarantino gelingt es, mit flotter Schreibfeder leicht verständlich nicht nur Begeisterung zu wecken, sondern auch Zusammenhänge herauszustellen. So weitschweifig alles ist, fügen sich die Mosaiksteinchen doch zu einem kohärenten Ganzen zusammen. Beispielsweise gibt es nicht nur „New Hollywood“, meist in den Jahren 1967 bis 1976 verortet. Sondern innerhalb dessen eine Entwicklung, halb Weiterführung, halb Bruch. Im Kapitel „New Hollywood in den Siebzigern. Die Anti-Establishment-Autorenfilmer der Nachsechziger-Generation gegen die Movie Brats“ etwa heißt es: „Und von 1970 an war dieses neue Hollywood einfach nur Hollywood.“ Die alte Garde hatte ausgedient, ihre Filme waren „Totgeburten“, einzig William Wylers „Die Glut der Gewalt“ (1970) lässt Tarantino gelten (was mich als Wyler-Fan freut). Die Neulinge wollten nicht einfach den Klassikern ihre Reverenz erweisen, sondern sie gegen den Strich bürsten, wie zum Beispiel Arthur Penn mit „Little Big Man“ (1970). Wenig später begannen aber Jungspunde, die Movie Brats, ihre Karrieren, die dem Alten eben doch huldigten, wenngleich in neuem Gewand. Von diesen sind George Lucas und Steven Spielberg bis heute Repräsentanten einer damals neuen Art des Blockbusterkinos, Martin Scorsese der immer auch roh gebliebene größte Filmnerd neben Tarantino, Francis Ford Coppola der Opulente, aber auch Unstete, der ausführlich gewürdigte Paul Schrader vielleicht als Autor besser denn als Regisseur seiner Drehbücher. Und der ebenfalls ausführlich gewürdigte Brian De Palma ist der große eklektizistische Stilist, der übrigens, so erfahren wir, den großen eklektizistischen Dialogfilmer Tarantino und dessen „Reservoir Dogs – Wilde Hunde“ (1992) mag. Dass Tarantino das nicht erwartet hatte, ist einer von vielen Belegen dafür, dass er De Palma genau verstanden hat, und ein besonders schönes wie gelungenes Kapitel ist das, welches wie das Buch heißt: „Cinema Speculation“: Brian De Palma war, wie Tarantino nachweist, dicht an der Regie von „Taxi Driver“ dran. Wie nun hätte der Film in den Händen De Palmas ausgesehen? Großer Tango, Zeitlupenballett und ein geringerer Fokus auf den schauspielerischen Leistungen – das überzeugt, wenn man sich De Palmas Werk ansieht. Bezeichnenderweise macht Tarantino hier auch eine der wenigen Ausnahmen von der Regel, auf sein eigenes Werk nicht einzugehen: Natürlich sei die Split-Screen-Krankenhaussequenz in „Kill Bill, Vol. 1“ (2003) zu der Musik von Bernard Herrmann (zwei De-Palma-Soundtracks der 1970er) seine Hommage an De Palma. Genau richtig platziert!

Gelegentlich scheint es des Aus- und Abschweifenden ein wenig zu viel, wovon die Würdigung von Don Siegels Montagen ab Ende der 1930er und seiner Langfilme ab 1946 ausdrücklich ausgenommen sei – das braucht man zum Verständnis seiner Werke der 1970er sowie des Kinohandwerks allgemein. Ansonsten: Die filmbezogenen Kapitel brauchen oft eine gefühlte Ewigkeit, um zum Hauptfilm vorzustoßen. Im Nachhinein hat man aber auch das Drumherum mit großem Gewinn gelesen; übrigens selbst dann, wenn man völlig anderer Ansicht als Tarantino ist. Beispielsweise kann ich mit der sehr forciert ausgestellten Schlichtheit eines Rocky Balboa (Sylvester Stallone) wenig anfangen. Du liebe Zeit, beinahe anti-intellektuell ist das; zudem ist die Verachtung „des Establishments“ in rechtspopulistischen Zeiten schlecht gealtert. Das Lob der gradlinigen, knochenehrlichen Dummheit, die mit viel „Glaub an dich selbst und du schaffst es“-Optimismus ihren Weg geht, ist mir nur schwer erträglich. Tarantino sieht dies völlig anders, wobei klargestellt sei, dass wir hier nur über die ersten beiden Teile reden; danach wird’s zum Spektakel (also für Tarantino schwächer, für mich besser). Der Autor schafft es zwar nicht, mich zu überzeugen, aber mir seine Sichtweise einfühlsam näherzubringen. Sicher, wer über Stallones „Vorhof zum Paradies“ schreibt, kann bezüglich der Zeit und der Entwicklung Stallones „Rocky“ nicht außer Acht lassen. Gut, er kann schon, schriebe dann aber einen schwächeren Text. Man sieht an den „Rocky“-Ausführungen zudem, wie präzise Tarantino verschiedene Facetten eines Filmes begreift, selbst wenn man seinem Fazit nicht zustimmen muss: „Mochte man den Film ,Rocky‘, fand man den ersten Film wahrscheinlich besser. Aber liebte man die Figur des Rocky, fand man auf jeden Fall den zweiten besser.“ Und das ist lange nicht alles im Kapitel über „Vorhof zum Paradies“, das bis in die 1930er und berühmte Film-Jugendbanden zurückreicht. Hier nun behaupte ich, mich halbwegs auszukennen, vor allem bei dem Regisseur William Wyler, durch dessen „Sackgasse“ („Dead End“, 1937) die dann „Dead End Kids“ genannte Clique erstmals auftrat. Deren Entwicklung hat Tarantino so wunderbar wie kenntnisreich beschrieben. Auch die durch Spaltung entstandenen East Side Kids würdigt er, deren Poverty-Row-Filme gewisse Parallelen zu „Vorhof zum Paradies“ erkennen lassen. Übrigens, Warnung: Am ehesten ist von ihnen noch „Ghosts on the Loose“ (1943) zu ergattern, weil dort die wenig später berühmte Ava Gardner ein bisschen mitspielt, aber diesen bezeichnet Tarantino zu Recht als „Tiefpunkt“.

Meinungsstark, aber nicht despektierlich

Wer erwartet, dass Tarantino wie ein Berserker das eine in den Himmel hebt und das andere metzelblutig niederstreckt, wie es Killer/innen in seinen Filmen tun, wird enttäuscht. Beispielsweise geht er recht freundlich mit der Kritikerin Pauline Kael um, was gerade bei ihrer vernichtenden Haltung gegenüber Clint Eastwood nicht selbstverständlich ist. Über eine andere Meinung sollte man sich nur echauffieren, wenn derjenige, welcher sie äußert, keine Ahnung hat und/oder unfair ist. Und dies ist nicht der Fall. Bei jedem Leser wird das Verhältnis zwischen „Endlich sagt’s mal einer“ und „Wie kann er nur?“ ein anderes sein. So hat mir beispielsweise ausgesprochen gut gefallen, dass Tarantino auch das Frühwerk Brian De Palmas (leider ohne „Murder à la Mod“ von 1968) würdigt und „Hi, Mom!“ (1970) viel lieber als den angeseheneren Quasi-Vorgänger „Greetings“ (1968) mag. Gut, das mag mit meiner Eitelkeit zu tun haben; da trifft er – natürlich ohne ihn zu kennen – recht genau meinen Artikel in 70 Millimeter, Heft 3. Gut auch, wie er am Lack von Don Siegels „Telefon“ (1977) kratzt: langweilig und überkonstruiert, alle 20 Filmminuten wird ein Schläfer aufgeweckt und verübt einen Anschlag, statt dass der Mastermind einfach alle zugleich losschickt. Auch wer dies anders sieht, muss aber erkennen, warum es im Kapitel über „Flucht von Alcatraz“ auftaucht: Siegel schien auf dem absteigenden Ast, ein Hit und ein künstlerisches Comeback musste her, und der Knastfilm mit Clint Eastwood war es.

Auf der anderen Seite mag es manche geben, die sich an Tarantinos harschen Worten über ein paar französische Regisseure stören. Claude Chabrol hält er nicht für komplett unfähig, aber für eher langweilig, und besonders hart trifft es einen Einzelfilm, François Truffauts „Die Braut trug schwarz“ (1968). Diesen halte ich für hervorragend, kann aber mit Tarantinos Abrechnung mehr als gut leben, da er verdeutlicht, um welchen Kontext es ihm geht. „Cinema First – Camera First“; so nennt er Alfred Hitchcocks Stil, der nicht nach Unsichtbarmachung, sondern Sichtbarmachung der Kamera gestrebt habe. Das kann man in Teilen zwar auch bestreiten, und vor allem hatte Hitchcock Truffaut erzählt, in seinen späteren Filmen stärker zur unsichtbaren Kamera gestrebt zu haben. Gleichwohl sind bei Hitchcock viele und nie selbstzweckhafte Kamera-Manierismen zu erkennen, und bei seinem Epigonen Brian De Palma noch mehr (die Passage findet sich eingangs des Kapitels über „Die Schwestern des Bösen“). Zudem muss man es nicht mögen, aber ich finde die Haltung, dass Kino auch mal dezidiert filmisch sein darf, sympathisch. Gegenbeispiel ist Howard Hawks, der sich gegenüber Peter Bogdanovich brüstete, die Kamera immer auf Augenhöhe zu haben, also bewusst eine uninteressante Fotografie zu wählen. Dass Tarantino den Unterschied genau verstanden hat, zeigt sich hier: „Ich bin mir sicher, dass Brian sich auf dem College auch ,Rio Bravo‘ ansah. Aber … er [hatte] wahrscheinlich keinen Spaß daran. … ich bin mir sicher, dass De Palma … dachte, dass Howard Hawks nur jede Menge Material dafür verbraucht hatte, John Wayne dabei zu filmen, wie er sich … unterhielt.“ Und dann kommt da so ein François Truffaut daher, um einen Hitchcockfilm in gemächlichem Tempo ganz ohne Hitchcockstil zu drehen. Man muss sich Tarantinos Ansicht nicht anschließen, kann aber verstehen, warum er diesen Ansatz für grundfalsch halten, ihn geradezu als antifilmischen Verrat sehen muss.

Immer noch ein Suchender?

Das überbordende Werk ist kaum angemessen zu rezensieren. Gegen Ende finden sich vielleicht etwas zu viele Rachefilme, wobei ich Tarantinos Begriff „revengeamatics“ nicht entschlüsseln konnte, den man im Netz fast nur in Verbindung mit seinem Buch findet. Eine ganz wichtige Verbindungslinie zu einem Klassiker der 1950er, ein für den Autor und viele Filmemacher ungemein wichtiger Film, sei aber genannt, der zu Recht immer wieder auch im Buch vorkommt: „Der schwarze Falke“ (1956) von John Ford mit John Wayne, im Original „The Searchers“. Hier wird die Wayne-Figur aus Rache zum Indianerhasser (beziehungsweise der Hass wird noch verstärkt), aber letztlich muss sie ein Verlorener und am Ende wohl der titelgebende Suchende bleiben. Viele der im Einzelnen gewürdigten Filme der 1970er werden den „Searcher“ einfach nicht los, ob sie ihn neu erzählen, variieren oder gar umkehren. Ein weiterer Beleg, dass Tarantino sich in der Filmgeschichte auskennt, aber dies in seinem Buch nie Protzerei ist. Vielleicht ist er selbst ja auch noch ein Suchender, was nicht das Schlechteste wäre. Gefunden hat er jetzt jedenfalls nicht nur sein Medium, sondern auch seine Leser, die ihm folgen und ihn genießen können, ohne mit allem einverstanden zu sein. Nein, noch besser: weil sie nicht mit allem einverstanden sind. Es ist doch wesentlich erfreulicher, wenn man ein Buch mögen und sogar lieben kann, in dem der Autor einem nicht nach dem Mund redet. „Ohne Rücksicht auf Verluste. Wie BILD mit Angst und Hass die Gesellschaft spaltet“ (Schönauer/Tschermak, 2021) ist mutmaßlich ein sehr gutes Buch. Aber für den, der solches eh über die BILD denkt, fällt der Überraschungseffekt zum Teil weg. „Cinema Speculation“ hingegen überzeugt auch beim Anecken, selbst beim heftigen Widerspruch. Was übrigens eine interessante Parallele in Tarantinos Zeilen findet. Dass es einen Unterschied zwischen sehr guten und sehr prägenden Filmen gibt, macht er extrem deutlich und wendet sich Letzteren zu. Auch seine 13 kapitelweise gewürdigten Filme sind kein Kanon, und an manchen meint er, teils erhebliche Schwächen auszumachen. Aber es ist sein Kino, und wir wissen nicht nur immer, warum, sondern können es auch zu unserem Lesevergnügen machen.

Lektorat und Edition: Ich kaufe ein E

Tarantino ist auch bei Personen ungeheuer bekannt, die keine ausgesprochenen Filmliebhaber sind. Es ist schön, wenn seine Bücher große Verbreitung finden; es sei ihm gegönnt, und in der Tat muss man kein Nerd und/oder Experte sein, um seine Zeilen zu goutieren. So kam es also, dass sich in Deutschland mit Kiepenheuer & Witsch ein bekannter Verlag fand, der große Auflage garantieren kann, der aber alles andere als auf Filmliteratur spezialisiert ist. Und Letzteres merkt man schmerzlich. Zunächst, was fehlt: bitte zumindest von den 13 „Hauptfilmen“ Angaben zu Produktion, Cast & Crew etc., wie in einem sauberen Filmbuchregister üblich. Und dann bitte ein Komplettregister mit allen Namen und allen, wirklich allen erwähnten Filmen. Sowie wenigstens ein Inhaltsverzeichnis aller Kapitel. Diese Rezension zu schreiben, hat durch das Fehlen von alldem ein ganzes Stück länger gedauert. Zudem ist dies kein Buch, das man liest und anschließend für immer weglegt, sondern in das der Filminteressierte immer noch mal gern reingucken wird. Ach ja, „Terror in Block 11“ (1954, ein Knastfilm Don Siegels), zu dem hatte doch auch der Tarantino was gesagt, was denn, wo war das gleich? Hier ist man aufs Wühlen oder aufs E-Book angewiesen. Aber der Haptiker (und der, der sich mit diesem Text auch bei einer Weihnachsschenkerin bedanken möchte – das war schon prima in dieser Form!) muss halt wühlen.

Und dann erst die Fehler! Wobei ich von einer schwachen Übersetzung nicht reden möchte und es sicherlich schwierig ist, zu entscheiden, ob das four-letter-word immer mit dem ähnlich klingenden deutschen Wort zu übersetzen ist. Im Englischen ist die Bedeutung schließlich viel weitgefasster als die sexuelle. Diesbezüglich wirken einige wenige Formulierungen wie „Die ganze Musik haben sie umgefickt“ (wohl „fucked up“) ungelenk, aber das ist Meckern auf hohem Niveau. Auch daran, dass jedes Silbentrennungsprogramm alle auf „einander“ endenden Wörter vor „nander“ trennt, muss man sich leider gewöhnen. Zum Glück kommt es nicht allzu häufig vor, und selbst Kiepenheuer & Witsch muss die händische Silbentrennung einsparen. Es finden sich aber auch ein paar Sachen, die wirklich ärgerlich sind. Gut, eine Klammer in einer Klammer kann, wenn der Einschubeinschub am Anfang oder am Ende steht, zu zwei Klammern hintereinander führen; drum verwenden manche für die inneren die eckigen Klammern. Muss man nicht machen, aber oftmals – keinesfalls immer! – sind Einschübe innerhalb von Einschüben von vornherein mit Doppelklammern versehen, was auch zu einer Dreierklammer führen kann. Was soll dieser Mist? Kostprobe von S. 274: „… die erste von insgesamt drei Zusammenarbeiten mit John Schlesinger (die anderen beiden waren ,Yanks‘ ((dt. ,Yanks – Gestern waren wir noch Freunde‘)) und der unterschätzte ,Honky Tonk Freeway‘ ((dt. ,Da steht der ganze Freeway kopf‘))).“ Und dann die falschen/uneinheitlichen Namen/Filmtitel, worauf Lars Johansen, Kollege in diesem Blog und bei 35 Millimeter schon auf Facebook hingewiesen hat: John G. Avildsen (richtig)/Alviden/Alvidson; der Filmkritiker Charles Champlin (!) wird einmal zu Chaplin; Jean-Luc Godards „Bande à part“ (1964) wird zu „Die Außenseiter“ statt „Die Außenseiterbande“. Die wunderbare Film-noir-Sirene Lizabeth Scott wird zu Elizabeth; konsequent mehrfach auf engstem Raum. Ich kaufe ein E? Ich kaufe euch auch mehrere ab. Schließlich, die Aufzählung ist nicht vollständig: Wenn Tarantino einen Schwung älterer Don-Siegel-Filme nennt, hat der Rechercheur für die deutschen Titel nicht aufgepasst und bezeichnet „The Killers“ als „Rächer der Unterwelt“. Hierbei handelt es sich indes um die alternativ „Die Killer“ betitelte erste Adaption der gleichnamigen Kurzgeschichte Ernest Hemingways (1946, Regie: Robert Siodmak), wohingegen Don Siegel die im Englischen identisch betitelte Version „Der Tod eines Killers“ (1964) gedreht hat. Sollte auch für den Nichtexperten mit Google und Blick auf den Regisseur zu knacken sein.

Gebt bitte Tarantino nicht eine schlampige Herausgabe, weil er eh gelesen wird, sondern so viel Aufmerksamkeit und Liebe, wie sein Text hat, ausstrahlt und damit auch verdient. Letztlich aber: hervorragendes Buch, dem die Hülle nicht viel anhaben kann.

Autor: Quentin Tarantino
Originaltitel (2022): Cinema Speculation
Deutsche Erstveröffentlichung: 3. November 2022
394 Seiten
Verlag: Kiepenheuer & Witsch

Copyright 2022 by Tonio Klein
Oberes Cover © 2022 by Tonio Klein, unteres Cover © 2022 Kiepenheuer & Witsch

 

Quentin Tarantino: Es war einmal in Hollywood – Facts & Fiction (Buchrezension)

Es war einmal in Hollywood

Von Tonio Klein

Roman // Ja, da steht „Roman“, irgendein Genre soll’s halt sein, und das ist schon richtig so, aber gleichzeitig enthält Quentin Tarantinos Buch zahlreiche kino-essayistische Passagen. Wenn man sein filmisches Werk kennt, war dies nicht anders zu erwarten; der Mann bleibt sich treu. Die literarische Fassung seines bis jetzt jüngsten Films sehe ich mit gemischten Gefühlen; aus Gründen, die auch auf sein Kino zutreffen. Das Triviale mischt sich mit dem Erhabenen. Dagegen ist nichts zu sagen, und natürlich hat der Mann etwas, das nur gut sein kann: Leidenschaft. Und davon sehr viel. Was bei ihm oft zu einem Mangel an erzählerischer Ökonomie führt. Sagen wir es deutlich, in den Worten, die Literaturpapst Marcel Reich-Ranicki für Martin Walser gewählt hat: Ein „begabter Schwätzer“ ist Tarantino. Sehr begabt sogar. Und sehr geschwätzig. Schon über „Pulp Fiction“ (1994) schrieb die Süddeutsche Zeitung sinngemäß, es sei ein Actionfilm, in dem nur geredet werde, und ein Dialogfilm, der auf einmal brutal zur Sache gehe. Die Brutalität hat Tarantino in seinem Roman verhältnismäßig weit außen vor gelassen. Ansonsten ist das ein Tarantino, wie er, pardon the pun, im Buche steht: Es mischt sich Großartiges mit elender Geschwätzigkeit – oder nein, es mischt sich eigentlich nicht, es wechselt sich ab. Damit kann das Werk nicht durchweg überzeugen und dürfte bei denen besser aufgehoben sein, die auch die Filme und Drehbücher Tarantinos mögen, und umgekehrt.

Das ganz große Ganze …

Positiv hervorzuheben ist, dass „Es war einmal in Hollywood“ eigenständig existiert. Das ist nicht eine dieser plumpen Film-Nacherzählungen, die von Schreibautomaten (das ist jetzt nicht wörtlich gemeint) nach einem Kinokassenerfolg hastig herausgehauen und mit „Der Roman zum Film!“ beworben werden. Tarantino hat sogar eine besonders markante Änderung zum Schluss vorgenommen. Im Übrigen kommen natürlich sowohl Grundgerüst als auch ein paar markante Szenen des Filmes vor, aber der Autor arbeitet offensichtlich sehr bewusst. Manche Szenen sind eins zu eins enthalten, andere werden deutlich gekürzt/ausgelassen oder verlängert/hinzugedichtet. Wieder geht es um die Hollywoodszene 1969, in der der abgehalfterte Darsteller Rick Dalton und sein Stuntdouble/Chauffeur/Freund Cliff Booth mit realen Personen in Kontakt treten (oder diesen nur beinahe begegnen), unter ihnen auch das Ehepaar Roman Polanski und Sharon Tate. Und die Charles-Manson-Sekte, welche Tate im selben Jahr ermorden sollte. Verschiedene Handlungsstränge sind nur lose miteinander verbunden. Der „Once Upon A Time …“-Buch- wie Filmtitel mag andeuten, dass man einem Märchen nicht alles glauben sollte, aber auch eine Wahrheit hinter der Lüge stecken kann. Oder aber – das wäre bei Kinofan Tarantino nicht ganz fernliegend – dass er den wohl größten Epiker des Genrefilms zitiert, Sergio Leone. Dieser hatte mit „Once Upon“-Titeln nicht irgendeine singuläre Begebenheit, sondern opernhafte Sagen erzählt: „Spiel mir das Lied vom Tod“ (1968) und „Es war einmal in Amerika“ (1984); Ersterer heißt bei wörtlicher Titelübersetzung „Es war einmal im Westen“; von meinem Kollegen Lars Johansen (35 Millimeter – Das Retro-Filmmagazin) hier wunderbar besprochen. Wie dem auch sei, mit mehreren Parallelhandlungen von einer Zeit, den Typen dieser Zeit und einem Lebensgefühl erzählen, das will Tarantino. Manchmal gelingt es ihm auch.

… und wie man sich dabei verzetteln kann

Aber nicht immer! Viel zu stark wird der Autor Opfer seiner eigenen Leidenschaft und Brillanz, kann er nicht an sich halten. Die Zeiten, in denen sich mutige Lektoren trauten, auch einmal massive Kürzungen durchzudrücken, sind wohl vorbei. Ob es jemand im vorliegenden Falle wenigstens versucht hat, vermag ich nicht zu sagen, aber es hätte dem Werk gutgetan. Der Roman ist phasenweise ein so enervierendes wie angeberisches und vor allem im krassen Übermaß dargebotenes Namedropping. Da können Leser wie Bolle staunen, mit wem sich Tarantino so alles beschäftigt hat und wie er die Männer (und wenige Frauen) in der Kinogeschichte durchaus überzeugend einordnet, aber sich auch fragen, was das in einem Roman zu suchen hat. Das alles darf er natürlich; es steht nirgendwo geschrieben, dass ein Roman nicht mit essayistischen Betrachtungen zu vermischen ist. Es führt aber zu Problemen. So bleibt der Erzählfluss mitunter arg auf der Strecke; zwei Beispiele: Cliffs Betrachtungen über das europäische (Fellini, Truffaut) und asiatische Kino (Kurosawa) scheinen in Wahrheit diejenigen des Autors zu sein; kann er machen, hält aber auf und wäre als separater Text besser. Und wenn Tarantino anlässlich Ricks bevorstehender Gastrollen-Szenen in einer Westernserie enervierend lange die ganze Hintergrundgeschichte dessen beschreibt, wovon diese Serie handelt, hat man endgültig den Eindruck: Er stellt hier einen ganzen Mythos dar, der die USA geprägt hat und auch antike Tragödien prägt, universelle Gültigkeit der einzigen, ersten und letzten Dinge, und das passt einfach nicht zwischen zwei Buchdeckel. Zumindest dann nicht, wenn er, wie hier, dies nicht mit seiner Erzählung verbindet, sondern abrupt mal eben nebenbei (aber sehr lange) einfließen lässt. Kleiner Schwenk zu meinem Hauptberuf, dem eines Juristen: Im Referendariat lernt man die Technik der Stoffsammlung und Stoffordnung, um als Richter einen Lebenssachverhalt in den Griff zu bekommen; Letzteres ist Tarantino tief misslungen. Und zwar, obwohl ihm auch in solchen Phasen immer wieder bestechende Sentenzen gelingen. Aber insgesamt habe ich oft auf Schnelllesemodus umgeschaltet.

Darf Tarantino schludern?

Die vielleicht größte Schwierigkeit ist, dass man in einem Roman, auch in einem biografischen, so wie in jeder erzählenden Kunstform selbstverständlich lügen darf oder etwas milder formuliert: den Faktencheck nicht so genau nehmen muss. Das geht aber nur so lange gut, wie jemand nicht durch die schiere Masse der Betrachtungen über reale Personen und Filme den Eindruck erweckt, er sei ein wandelndes Lexikon und das Genannte werde schon stimmen. Am besten ist Tarantino immer dann, wenn er erkennbar Fakten und Fiktion mischt. Zum Beispiel nennt er kurz einen fiktiven Tarantinofilm, in dem die fiktive „Trudi“ später mitgespielt habe (in der Handlungszeit ein kluger bis neunmalkluger Kinderdarsteller, der Rick und uns – wie schon im Film – tief beeindruckt). Hübsche Spekulationen auch bei zahlreichen Interaktionen oder Fast-Begegnungen zwischen Rick und realen Personen aus dem Filmgeschäft. Jenseits dessen, wo der Autor das Gedenkanspielende offenlegt, wirft er uns aber viel zu oft Bröckchen über reale Personen hin, bei denen die Romanform von Lästigem wie einem Fußnotenapparat befreit. Beispielsweise wird an einer Stelle behauptet, in Jean Harlows Haus seien sowohl ihr Ehemann, der Regisseur Paul Bern, als auch sie gestorben. Nein, Bern war Drehbuchautor, und Harlow starb im Krankenhaus. Auf S. 211 wird der Regisseur Otto Preminger als „Nazi-Drecksack“ bezeichnet, was zwar als Meinungsäußerung (aus Cliffs Perspektive) gewertet werden kann und darauf anspielt, dass er am Set ein echter Brüllaffe gewesen sein soll. Gleichwohl ist dies ein billiges Klischee, da der Mann, ein Jude österreichischer Herkunft, stramm gegen die Nazis gewesen war (auch wenn man nicht um den Eindruck herumkommt, er habe sie lustvoll gespielt, wie etwa in Billy Wilders „Stalag 17“, 1953). Bern/Harlow: Erbsenzählerei vielleicht, und sollte Mr. Tarantino dies irgendwann tatsächlich mal lesen, lacht er sich mutmaßlich ins Fäustchen, dass einem Klugscheißer (ihm) ein noch schlimmerer Klugscheißer (ich) auf den Leim gegangen ist. Dennoch frage ich mich, was von alldem zu halten ist, wenn man Fehler an den Stellen findet (ohne sie gesucht zu haben), an denen man sich auskennt. Was wird’s da noch so für faule Eier geben? Mitunter auch Meisterliches – wenn etwa Sharon Tate und Roman Polanski sich seinen „Rosemarys Baby“ (1968) im Kino ansehen und sie bemerkt, wie er mit einer von ihr zuvor angezweifelten Einstellung alle in seinen Bann zieht. 600 Personen gucken synchron zur Seite, weil sie etwas tun wollen, das nicht gehen kann, aber die Kinomagie ausmacht: Polanski hatte Mia Farrows Gesicht halb hinter einem Türspalt verborgen, das Publikum möchte die vierte Wand durchbrechen und hinter das Geheimnis der Tür schauen. Das sind Momente, in denen man weiß, dass der Kinobesuch mit hoher Wahrscheinlichkeit ausgedacht ist, aber man „Rosemarys Baby“ sofort wieder sehen und speziell diese Szene ergründen möchte. Eine Meisterschaft des Kinos wie des Romans; leider ist der Anteil solcher Perlen zu gering.

F*ckt euch, Sprache und Lektorat

Immerhin, das deutlich zu lange Buch ist wegen seiner unkomplizierten Sprache flott wegzulesen. Es hat den typischen Tarantino-Sound, in dem ultracoole Ansprachen auch mal in einen ultrakurzen Mord münden können (Cliff ist nämlich ein Killer auch hinter der Kamera, Rick nur davor). Das ist Geschmackssache, auf jeden Fall unnachahmlich, dafür ist er schon mit seinen Filmen berühmt geworden. Ob er dermaßen auf die Sahne hauen muss, dass auf einer halben Seite (S. 272) zwanzigmal (!) „ficken“ steht, ist indes fraglich und übertrieben wie so vieles. Eine aufgesetzte „Hey, f*ick Dich, political correctness“-Attitüde, zudem in einer mal wieder völlig überflüssigen Rückblenden-Episode im Dialog zwischen Cliff und einem französischen Zuhälter. Die Übersetzung kann nichts dafür, denn der Ami flucht nun mal unter enervierender Dominanz des Vierbuchstabenwortes „f***“, welches oft auch im asexuellen Zusammenhang mit dem deutschen F-Wort übersetzt wird. Hier nicht! Auf S. 272 ist tatsächlich Sex gemeint. Auch im Übrigen haben Lektorat und Korrektorat recht ordentlich gearbeitet, was man beispielsweise an der korrekten Verwendung vom eingedeutschten Plural „Ladys“ bei gleichzeitigem korrekten Englisch in „Ladies’ Night“ bemerkt (S. 286). Lediglich, dass es nicht „etwas, was“, sondern „etwas, das“ heißt, müsste man den Verantwortlichen mal erklären.

Das Beste kommt zum Schluss

Was wirklich stark ist, ist das Schlusskapitel; es ist nur völlig unmöglich, diesen Eindruck zu begründen, ohne die Katze aus dem Sack zu lassen. Gesamteindruck: mittelprächtig, aber manchmal eben auch prächtig. Dem überbordenden und in seiner Coolness prätentiösen Tarantino möchte man manchmal zurufen, dass sein Mitteilungsdrang dasjenige übersteigt, was der Leser wissen will. Sein Kino um das Kino, und jetzt sein Roman um das Kino, kommt in die Nähe künstlerischer Onanie, oder mit den Worten eines Gedichts von Peter Hammerschlag: „Mensch, bleibe, was du bist: Onanist.“ Andererseits wären das Kino und nun auch die Literatur dann ärmer.

Autor: Quentin Tarantino
Originaltitel (2021): Once Upon A Time in Hollywood
Deutsche Erstveröffentlichung: 8. Juli 2021
415 Seiten
Verlag: Kiepenheuer & Witsch
Preis: 25 Euro (gebunden), 19,99 Euro (Kindle)

Copyright 2022 by Tonio Klein
Cover: © 2021 Kiepenheuer & Witsch