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Die Falle von Tula – Der Punkt, an dem das Fass überläuft

The Trap

Von Ansgar Skulme

Krimidrama // Nach Jahren der Abwesenheit im Zwist mit der Familie verschlägt es den Anwalt Ralph Anderson (Richard Widmark) in seine Heimatstadt, wo er die Flucht des Gangsterbosses Victor Massonetti (Lee J. Cobb) aus dem Land vorbereiten soll. Der einstmals ambitionierte Verteidiger befindet sich längst in der Hand des Gangsters, nachdem er sich zunächst in Unkenntnis auf dessen Schergen eingelassen hatte – und die ungewollte Zusammenarbeit dann kein Ende mehr nahm. Für die Durchführung der spektakulären Massonetti-Flucht braucht Anderson allerdings die Hilfe seines Vaters (Carl Benton Reid), der vor Ort als Sheriff tätig ist und seinen zweiten Sohn (Earl Holliman) als Hilfssheriff beschäftigt. Nur mit Unterstützung der Sheriffs ist ein Entkommen über den nahegelegenen Flugplatz möglich. Zwischen den drei Andersons stehen einschneidende negative Erlebnisse miteinander, die die Vater-Sohn-Beziehungen belasten, und zwischen den beiden Brüdern zudem eine Frau: Linda (Tina Louise). Schnell ist absehbar, dass für mindestens einen der Andersons so oder so nur noch die Flucht vor Massonettis Handlangern durch brütend heißes Terrain bleibt, sollte mit dem Plan des Gangsterbosses zur Flucht etwas schieflaufen. Falls man dem Schurken obendrein absichtlich das Handwerk legen will, droht sogar eine gemeinsame Flucht mit ihm durch das schweißtreibende Gelände.

Ralph Anderson steht mit dem Rücken zur Wand

„Die Falle von Tula“ ist ein interessanter Thriller mit stattlichen Action- und Abenteuerfilm-Elementen vor Western-ähnlicher Kulisse, der einen etwas stiefmütterlich behandelten Sektor des klassischen Hollywood-Kinos sehr ansehnlich repräsentiert: die in Farbe und nicht Schwarz-Weiß produzierten Thriller und Noirs der 40er- und 50er-Jahre. Regie führte Norman Panama, der davor und danach fast ausschließlich im Komödien-Genre unterwegs gewesen ist. Panamas langjähriger Produzenten-Partner war Melvin Frank, mit dem er häufig auch gemeinsam Regie führte – bis hin zu dem Kriegsfilm „Die letzte Entscheidung“ (1952), der bereits von ihrem Komödien-Schwerpunkt abwich. Die beiden kannten sich schon aus jungen Jahren, hatten gemeinsam ihr Fach gelernt.

Schluss mit lustig!

1959 findet sich eine spannende, kurzzeitige Weggabelung in der gemeinsamen Ära von Panama und Frank, denn binnen eines Dreivierteljahres starteten zwei gemeinsame Produktionen in den US-Kinos, die gewissermaßen als Doppelschlag vom gewohnten Komödien-Muster des Duos abwichen und nur jeweils einen der beiden als Regisseur ausweisen: Der überragende, innovative Western „Der Herrscher von Kansas“, bei dem Frank die Regie innehatte, und einige Monate zuvor „Die Falle von Tula“, unter der Regie von Panama. Es wirkt rückblickend ein wenig, als seien es wohl genau diese beiden Geschichten gewesen, die Frank und Panama abseits des Komödien-Feldes unbedingt einmal hatten inszenieren wollen. 1958 und 1959 scheinen sie sich für die Realisierung dieser Projekte dann offenbar, wie bei einem Schulterschluss, fast parallel die Zeit genommen zu haben. Paramount Pictures ermöglichte beide Produktionen.

Es geht für beide Seiten um Kopf und Kragen

Das Gespann Melvin Frank / Norman Panama bildet ein relativ entlarvendes Beispiel für ein Phänomen der Filmwissenschaft, das ich sehr bedauerlich finde: Wer nur wenige Beiträge zu einem Genre innerhalb einer Epoche geleistet hat, wird gern einmal vergessen, egal wie klug, visionär, ungewöhnlich oder überzeugend seine Arbeit ist. Das gilt insbesondere dann, wenn derjenige eigentlich auf einen ganz anders gearteten Sektor – in dem Falle die Komödie – spezialisiert war oder zu sein schien. Genres werden stattdessen gern einmal anhand der Filme definiert, die von in diesem Genre häufig vertretenen Regisseuren inszeniert worden sind – auch wenn andere sogar durchaus bekannte Regisseure ebenfalls Beiträge geliefert haben, nur lediglich in dem betreffenden Genre weniger aktiv als ihre angeblich stilbildenden Kollegen oder aber selbst schlichtweg in anderen Genres aktiver gewesen sind. Dass eine einmalige Regiearbeit gebührend besprochen und eingeordnet wird – ob nun einmalig innerhalb des Genres oder einmalig in aller Gänze –, ist eine Seltenheit. Eine Ausnahme wie Charles Laughtons Regie-Tätigkeit an „Die Nacht des Jägers“ (1955) bestätigt bestenfalls die Regel, ist im Grunde aber auch primär der Tatsache geschuldet, dass Laughton durch seine Schauspieler-Tätigkeit glücklicherweise – zumindest rückblickend – genügend verdiente Aufmerksamkeit auf seine einzige federführende Spielfilm-Regiearbeit lenken konnte. Schon eher kann man da Fred Zinnemanns hinreichend geehrten Western-Abstecher „12 Uhr mittags“ als positive Ausnahme vom Fokussieren auf die üblichen Verdächtigen innerhalb der Genres werten. Oftmals scheitert das Ganze sicherlich daran, dass es gern einmal übersehen wird, wenn ein Regisseur nur einen oder zwei Filme zu einem Genre beigesteuert hat, da man diese im Kontext der jeweiligen Genres dann nicht so einfach mit in die Sammlung gespült oder irgendwo vorgeführt bekommt, sondern eher erst dann einmal bemerkt, wenn man zufällig darüber liest oder das Gesamtwerk von einem der Beteiligten zu sammeln versucht. Was man eben nicht kennt, kann man nicht analysieren oder einordnen, sondern bestenfalls unter den Tisch kehren oder ignorieren – und die schlichte Unkenntnis unzähliger Genre-Filme ist leider ein treuer Gefährte all derer, die sich beim Filmsichten zu dogmatisch am sogenannten „Kanon“ von Filmen eines Genres orientieren.

Tänze auf der Rasierklinge

Zugegeben: „Die Falle von Tula“ ist dramaturgisch ziemlich altbewährte Kost und bei weitem nicht mit so vielen Schnörkeln versehen wie „Der Herrscher von Kansas“, der seinerseits ein wirklich wichtiger Vertreter des klassischen Hollywood-Westerns und wahrscheinlich das Bedeutendste unter vielem Guten ist, was Melvin Frank und Norman Panama jemals produziert haben. Aber als farbiger Thriller der ausklingenden Noir-Ära der 40er und 50er, mit Elementen aus mehreren Genres gespickt, ist „Die Falle von Tula“ allemal ein spannender Hingucker. Innerhalb der Diskussion, ob es sich hier noch um einen Noir handelt – zumal dieses Feld für das klassische Hollywood oftmals mit dem Jahr 1958 abgeschlossen wird, in dem der Film zwar gedreht, aber noch nicht veröffentlicht wurde – oder doch eher um einen sogenannten Gangsterfilm handelt oder doch eher einen Actionthriller oder Abenteuerthriller, würde ich mich an dieser Stelle nicht abschließend positionieren wollen. Es kann ja auch mehreres gleichzeitig zutreffend sein und ohnehin zeigt sich daran, welche Spannweite der Film ins Feld führt; ganz ähnlich wie ein anderer in Farbe gedrehter Vertreter dieses Genre-Mix-Spektrums, den ich bei „Die Nacht der lebenden Texte“ bereits besprochen habe: „Blut im Schnee“ (1954). Mehr noch als diesen kann man „Die Falle von Tula“ für das spätere Actionthriller-Kino der 60er und 70er – Explosionen und rasante Autofahrten mitgedacht – durchaus als recht frühen Wegbereiter dergestalt verstehen, dass hier bereits eine vorher selten bis gar nicht dagewesene Vielzahl an Zutaten des Genres zusammentrifft, die auch noch in einem deutlich neueren, moderneren Cocktail desselben Genre-Feldes zu finden sind. Vor allem, wenn man die Farbkameraarbeit in Relation zum zeitgenössischen Handlungsort und den rasanten oder aber betont explosiven Action-Elementen betrachtet, lässt sich an der Inszenierung rückblickend schon die eine oder andere auf Produktionen in der Zukunft verweisende Fußnote ablesen. Während „Blut im Schnee“ noch recht eindeutig im Fahrwasser klassischer Noirs schwimmt und diesbezügliche Versatzstücke mit Elementen anderer Genres innovativ vermischt, steht „Die Falle von Tula“ dem, was man später unter Thriller verstand, letztlich näher als dem Noir. Aus heutiger Sicht kann man behaupten, man würde dem Film anmerken, dass er genau an der Schnittstelle vom Ende des klassischen Film noirs und dem frühen Aufkeimen des Geistes von Filmen wie „Bullitt“ (1968) entstand. In diesem relativ kurzen Zeitfenster, das Ende der 50er eine Tür langsam zu und dadurch gleichzeitig bereits eine andere aufschlägt, die hier in gewisser Hinsicht schon zehn Jahre vorgreift, kann er als Technicolor-Genrebeitrag mit Veröffentlichung vor Beginn der 60er-Jahre, im Sinne eines – mit dem Blick von heute – Epochen verbindenden Projekts, wahrscheinlich sogar beinahe als Unikat gewertet werden, hat in jedem Falle aber allenfalls wenige eindeutige Zwillingsbrüder, die gleichzeitig noch so viel altes Hollywood, aber auch bereits einen Hauch von „Bullitt“ atmen, und zudem in Farbe gedreht worden sind.

Ferner zeigt der Film, warum Lee J. Cobb, der sich schon hier ein paar Mal recht clever am mimischen und gestischen Fundus der Mafiosi-Klischees bedient, in den späten 60er- sowie den 70er-Jahren auch im italienischen Genre-Kino ein gern gesehener Gast war. Besonders legendär dabei sein Auftritt in Damiano Damianis „Don Mariano weiß von nichts“ (1968), wo er einen sehr charismatischen Paten mit kultverdächtig überheblichen Sprüchen spielte. Richard Widmark beweist in „Die Falle von Tula“ währenddessen – in einer ursprünglich für William Holden vorgesehenen Rolle – einmal mehr, wie gut er es beherrschte, seine Bekanntheit als Star in ausgewählten Rollen gegen das Hemd eines normalen, verletzlichen, gar gebrochenen Menschen einzutauschen, der vielleicht zum Helden werden mag, aber dennoch ungemein verwundbar und bodenständig wirkt. Bemerkenswert vor allem angesichts der Tatsache, dass es sich ja eigentlich um gar keinen Normalbürger handelt, sondern einen Anwalt mit dick gefüllter Brieftasche, den er hier spielt, der aber menschlich ungemein hart auf den Boden der Tatsachen zurückgekommen ist. Der große Star Widmark kitzelt also innerhalb eines Action-Streifens das Menschliche und Ruhige, gewissermaßen das Ehrlichste aus einer Figur heraus, die im Grunde aber auch einmal selbst so etwas wie ein Star war oder zumindest von kriminellen Stars engagiert wurde – das ist eine schauspielerische Leistung, die man nicht unterschätzen sollte. Der Filmstar überstrahlt also nicht etwa, sondern macht im Gegenteil sogar eine abgehobene Figur, die sich im Vorfeld der erzählten Geschichte einmal im Kontext von Star-Allüren bewegt hat, auf Anhieb wieder zum kleinlauten, glaubwürdigen Menschen im Kreis seiner Familie.

Die Flucht führt durch brütende Hitze

Tina Louise meistert daneben die einzige Frauenrolle tapfer – eine Figur, die auf ihre Art ebenfalls eine sehr schmerzhafte Bewährungsprobe durchlaufen muss, aus der es beinahe kein Entkommen für sie gibt, ohne sich irgendwie dauerhaft schuldig zu fühlen. Die emotional überzeugend transportierten Auftritte von Carl Benton Reid als Vater, in dessen Brust mindestens zwei Herzen schlagen, und Earl Holliman als sich selbst emotional quälender, zerrissener Bruder der Hauptfigur runden das Gesamtbild in diesem auf sehr wenige Figuren begrenzten Film angenehm ab. Lorne Greene ist in einer seiner letzten Kinorollen zu sehen, die entstanden, ehe er das Zepter beim Serien-Dauerbrenner „Bonanza“ übernahm, hat aber leider nur wenige Szenen – sein Part als enger Vertrauter Massonettis hätte mehr hergegeben.

Die Büchse der Paramount-Pandora

Spätestens durch die Veröffentlichung dieses Films in Deutschland bei Pidax kann man den langen Bann, der hierzulande über Paramount-Klassikern geschwebt zu haben schien, nun wohl endgültig als gebrochen ansehen, denn seitdem Paramount seine Klassiker kaum noch selbst in der Bundesrepublik auf DVD veröffentlichte, herrschte mangels Sublizenznehmern – woran auch immer dieser Mangel nun primär gelegen haben mag – jahrelang eine traurige Flaute. Hoffentlich wird nun der Weg für viele weitere Sublizenzen frei und der reichhaltige Paramount-Klassiker-Fundus endlich ausgiebig auch bei uns auf DVD und Blu-ray verfügbar.

Dass das Bildformat während des Vorspanns oberflächlich betrachtet unsachgemäß beschnitten wirkt, liegt übrigens daran, dass es auch eine sogenannte „horizontale“ Version bzw. „VistaVision“-Version im Format 1,96:1 gibt. VistaVision war eine Format-Erfindung von Paramount – deren Antwort auf CinemaScope. Das Format 1,37:1, welches dem sogenannten „Vollbild“ entspricht und auch hier auf DVD vorliegt, ist für die „spherical version“ genannte Version von „Die Falle von Tula“ aber dennoch korrekt. Man kann sich den Unterschied zwischen beiden Versionen im weitesten Sinne so vorstellen, dass ein Film wie Quentin Tarantinos „The Hateful Eight“ (2015) neben der geläufigen Kinofassung ja auch parallel in einer 70mm-Fassung veröffentlicht wurde. Zwar ist dieser Tarantino auch in der geläufigen Kinofassung natürlich kein Vollbild-Film, allerdings war VistaVision gewissermaßen ein Vorbild für den 70mm-Prozess – und dahingehend greift der Vergleich, denn die übliche Kinofassung von „The Hateful Eight“ sieht ja genau wie die vorliegende DVD-Fassung von „Die Falle von Tula“ eben trotzdem nicht so aus, als hätte man ständig ein nicht mehr alle Inhalte wiedergebendes Bild vor sich und könnte nur in der anderen Fassung alles richtig erkennen. Die damit zusammenhängenden technischen Feinheiten können Fachleute weitaus besser erläutern – ich bin dafür kein Experte. Nichtsdestotrotz ist es im Allgemeinen üblich, die VistaVision-Version der betreffenden Paramount-Filme, sofern eben verfügbar und gewollt, im entsprechend breiteren Format auf DVD zu veröffentlichen. Von vielen Filmen gibt es meines Wissens auch nur diese VistaVision-Fassung als offizielle Version. Warum sich bei „Die Falle von Tula“ eine Vollbild-Variation bis heute behauptet hat, die damals offenbar schon zeitgleich im Kino veröffentlicht wurde, entzieht sich meiner Kenntnis. Auch die Vista-Fassung ist aber für die Nachwelt erhalten und in digitaler Qualität verfügbar.

So erklärt sich jedenfalls die Tatsache, dass für diesen Film eine zwar etwas überraschend wirkende, gewissermaßen aber dennoch offiziell abgesegnete Vollbild-Fassung im Umlauf ist, die sich auch auf der Pidax-DVD findet, obwohl das 1,37:1-Format im Kino eigentlich schon ab der Saison 1953/1954 abgelöst worden war. All das ist insofern hervorzuheben, als es tatsächlich viele Vollbild-Fassungen von CinemaScope-Filmen aus der damaligen Zeit gibt, die wirklich nur durch simplen Zoom zur Vollbild-Fassung werden, so dass also den ganzen Film über auffällig rechts und/oder links Bildinhalte fehlen – was manchmal sogar mit nachträglich eingefügten „Schwenks“ kompensiert wird, die gewissermaßen von rechts nach links oder umgekehrt am Bild entlangfahren. Es ist wichtig, gedanklich eine klare Trennung zu ziehen zwischen solchen Bildfassungen, die hauptsächlich erstellt worden sind, um Scope-Filme an das Format von früheren TV-Geräten anzupassen, wobei man sich allerdings notdürftiger Mittel bediente, und der vorliegenden Fassung des VistaVision-Films „Die Falle von Tula“, die eben eher mit dem Spannungsfeld zwischen einer 70mm-Roadshow-Fassung und einer normalen Kinofassung zu vergleichen ist.

Ihr Vater und eine Frau haben einen Keil zwischen die Brüder getrieben

Farblich macht das Bild der DVD ebenfalls Freude. Etwas missglückt ist lediglich die Qualität der deutschen Tonspur, was mir am grenzwertigen Einsatz digitaler Rauschfilter zu liegen scheint oder zumindest ähnlich klingt. Ein Phänomen, was ich von Pidax so eigentlich nicht kenne, wohl aber aus früheren Zeiten von anderen Labels. Wenn der deutsche Ton der mir vorliegenden „Premiere Nostalgie“-Fassung, so wie hier, klar besser als auf der deutschen DVD ist, gibt mir das zwangsläufig zu denken. Schade, da die deutsche Fassung sehr lohnt – schon allein, weil sie den vielbeschäftigten und hochbegabten Arnold Marquis, der vom fiesen Schurken bis zum großen Helden im Laufe seiner Karriere alle Sparten in großen Mengen abgedeckt hat, für Richard Widmark einmal mehr wunderbar geerdet, besonnen und natürlich präsentiert, während Marquis auf der anderen Seite auch in vielen Rollen für diverse Schauspieler sehr überkandidelt daherzukommen vermochte, wenn es denn von ihm verlangt wurde. Es ist eine Freude, Marquis in „Die Falle von Tula“ gewissermaßen einmal so richtig stinknormal wirkend zu hören. Innerhalb der Masse seiner Rollen findet sich der normale Marquis, der klingt wie von nebenan, natürlich des Öfteren einmal, unter seinen Stars erscheint es mir jedoch vor allem bei Richard Widmark immer wieder besonders authentisch und dabei besonders sensibel getroffen.

Prägnant ist diese Synchronfassung allerdings auch, weil hier zum letzten Mal Wolf Martini als deutsche Stimme von Lee J. Cobb zu hören ist. Martini starb Anfang Juni 1959, knapp drei Monate bevor der Film Ende August in die deutschen Kinos kam, im Alter von nur 48 Jahren. Er hatte Cobb zuvor auch in einer seiner berühmtesten Rollen in „Die 12 Geschworenen“ synchronisiert. Mit Wolf Martini verlor die deutsche Synchronisation eine ihrer im positiven Sinne dreckigsten Stimmen – er passte auf einige hervorragend, wie etwa Sterling Hayden, Ted de Corsia, Anthony Quinn und Ward Bond, aber auch auf Lee J. Cobb in einer idealen Art und Weise, die nur schwer zu toppen ist. Da der Film bereits im Sommer 1958 gedreht wurde und schon im Januar 1959 in den US-Kinos lief, ist es schwer zu bewerten, wie knapp vor Martinis Tod die deutsche Fassung fertiggestellt wurde und ob es eventuell sogar seine finale Synchronrolle gewesen ist. Dass eine Synchronfassung aus den 50ern rund ein Vierteljahr nach dem Tod eines mitwirkenden Sprechers zum Kinostart kommt, ist auch für damalige Verhältnisse, aus meiner Sicht, ein ziemlich auffälliger Zeitraum und scheint auf den ersten Blick nahezulegen, dass er nur wenige Tage nach Beendigung der Arbeiten verstorben ist. Dass die Fassung sehenden Auges bereits frühzeitig fertiggestellt, dann aber ein halbes Jahr oder länger nicht veröffentlicht wurde, kommt mir eher unwahrscheinlich vor, ist aber dennoch im Bereich des Möglichen. Denkbar auch, dass man es einem ursprünglich früher angestrebten Kinostart in Deutschland zu verdanken hat, dass Wolf Martini hier noch zu hören ist. Die Rolle ist wie geschaffen für alles, was ihn als Stimme von Lee J. Cobb auszeichnet, und rundet diese leider letztlich nur kurze Phase, in der er dessen deutsche Stimme war und sich gerade zu etablieren begann, praktisch perfekt ab.

Alle bei „Die Nacht der lebenden Texte“ berücksichtigten Filme mit Lee J. Cobb und Richard Widmark haben wir in unserer Rubrik Schauspieler aufgelistet.

Veröffentlichung: 13. März 2020 als DVD

Länge: 81 Min.
Altersfreigabe: FSK 12
Sprachfassungen: Deutsch, Englisch
Untertitel: keine
Originaltitel: The Trap
USA 1959
Regie: Norman Panama
Drehbuch: Richard Alan Simmons, Norman Panama
Besetzung: Richard Widmark, Lee J. Cobb, Tina Louise, Earl Holliman, Carl Benton Reid, Lorne Greene, Richard Shannon, Peter Baldwin, Chuck Wassil, Walter Coy
Zusatzmaterial: Nachdruck der Illustrierten Film-Bühne Nr. 4906
Label: Pidax Film
Vertrieb: Al!ve AG

Copyright 2020 by Ansgar Skulme

Szenenfotos & unterer Packshot: © 2020 Pidax Film

 

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Nordwest-Passage – Bis zum Horizont und weiter

Northwest Passage (Book I – Rogers’ Rangers)

Von Ansgar Skulme

Western // Nachdem er einige obrigkeitskritische Äußerungen gemacht hat, muss Langdon Towne (Robert Young) seine Heimatstadt Portsmouth an der amerikanischen Ostküste, nahe der kanadischen Grenze, Hals über Kopf verlassen. In Begleitung seines Freundes „Hunk“ Marriner (Walter Brennan) stößt er auf Major Robert Rogers (Spencer Tracy). Sie helfen Rogers dabei, einen indianischen Scout wieder auf die Beine zu bekommen, doch ehe sie sich versehen, gehören sie schon selbst zu den „Rangers“, die Rogers um sich geschart hat, um gefährliche Missionen in der noch zu erschließenden Wildnis zu bestehen. Mitten im Siebenjährigen Krieg sind Wege in die Weiten des Westens 1759 noch weitestgehend unbekanntes Terrain, zunächst die Sicherung des Lebensraums im Osten das Thema und feindliche Franzosen der zu besiegende Gegner. Um die Eroberung des Kontinents erfolgreich zu gestalten, müssen jedoch vor allem die zahlreichen Indianer-Völker entweder zu Verbündeten gemacht oder unterworfen werden. Landnehmende Pionierarbeit in unwegsamem Gelände und gegen alle kriegerischen Widerstände ist das Kerngeschäft von Major Rogers; das gemeinsame Bestehen gefährlicher Abenteuer ein Anreiz für viele, dabei mitzumachen.

Bei der Berlinale 2020 wurde Hollywood-Regielegende King Vidor die Retrospektive gewidmet. Andere Festivals und Filmmuseen mit hauseigenen Kinos wollten das Thema in den nächsten Monaten aufgreifen. Der vielseitige Regisseur, dessen Portfolio eine große Spannbreite an Genres aufweist, beeindruckt vor allem mit einer bis in kleine Rollen sehr guten Schauspielerführung. Man hat immer wieder das Gefühl, dass Vidor Schauspielern ihr Bestes abzugewinnen vermochte und unbedingten Wert darauf legte, dabei niemanden im Team außen vor zu lassen. Ein Film, der wie „Nordwest-Passage“ einen großen Einsatztrupp mit vielen Menschen bei der Erfüllung einer Mission bis hin zur völligen Erschöpfung zeigt, ist dafür natürlich wie geschaffen. Kaum eine Produktion des klassischen Hollywoods zeigt die mit solch einer Expedition verbundenen Strapazen so gut nachfühlbar und spürbar wie „Nordwest-Passage“. Vidor, der schon im Stummfilm maßgebliche Werke hinterlassen hat, ist aus heutiger Sicht auch, wenn nicht gar im Besonderen, für seine bildgewaltigen Farbfilm-Errungenschaften in Technicolor berühmt – beispielsweise „Duell in der Sonne“. Allerdings erschloss er sich dieses Feld erst ab den 40er-Jahren, wobei dem von Juli bis September 1939 gedrehten „Nordwest-Passage“ hier die richtungsweisende Erstlingsrolle zukommt.

Eine malerische Wucht

Seine einzige Oscar-Nominierung errang „Nordwest-Passage“ bezeichnenderweise für die Farbkameraarbeit, hatte mit „Der Dieb von Bagdad“ allerdings herausragende Konkurrenz, gegen die nur schwer anzukommen war. Ebenfalls in dieser Kategorie nominiert: Cecil B. DeMilles „Die scharlachroten Reiter“ – ein Film, der wie auch DeMilles nächstes Western-Abenteuer „Die Unbesiegten“ (1947) zu den Genre-Beiträgen gehört, die Vidors „Nordwest-Passage“ hinsichtlich ihres Flairs am ähnlichsten sind. Zwei klare Empfehlungen, wenn man nach der Sichtung von „Nordwest-Passage“ das Gefühl hat, „mehr davon“ sehen zu wollen, obwohl nicht alle drei Filme im selben Zeitfenster spielen. Wobei auch wieder zu betonen ist, dass man den Begriff „Western“ hierbei nicht zu eng sehen darf, da der Western im Verständnis des US-Amerikaners in erster Linie einmal die Filme betrifft, die auch wirklich im Wilden Westen Amerikas spielen, also nicht in Kanada oder zu Zeiten des mittleren 18. Jahrhunderts, als es in den späteren Vereinigten Staaten von Amerika noch gar nicht so weit war, überhaupt wirklich in den Westen vorstoßen zu können. Dennoch beschreibt der Genre-Begriff „Western“ die Kernkompetenzen derartiger Filme aber besser, als es mit dem sehr allgemein gehaltenen Begriff „Abenteuerfilm“ der Fall wäre. Zu einem nicht unwesentlichen Teil ist dies sicherlich schlichtweg der maßgeblichen Beteiligung von Indianern am Handlungsgeschehen geschuldet.

Als Stärke von „Nordwest-Passage“ sollten des Weiteren die für die damalige Zeit teils durchaus beeindruckenden Kamerabewegungen und -fahrten, insbesondere in den Actionszenen, hervorgehoben werden. Der Film enthält zudem sogar eine Einstellung, die an heutige Ego-Shooter-Spiele erinnert – das ist für eine Veröffentlichung von 1940 bemerkenswert, war aber noch nicht einmal die erste dieser Art in Vidors Filmografie. Ferner entwickelt „Nordwest-Passage“ enorme Schauwerte durch das Drehen in der freien Natur. Dieser Film strahlt eine Naturgewalt aus, die von den Farben und der Beweglichkeit der Kameraarbeit zwar veredelt wird, aber auch für sich stehend schon beeindruckend ist; dabei werden auch Wetterveränderungen in eindrucksvollen Bildern dokumentiert. Die wuchtige Gesamterscheinung wird durch eine Vielzahl an agilen Statisten in den Kampfpassagen komplettiert. Als riskanteste Szene gilt allerdings die Durchquerung reißender Stromschnellen, für die sehr viele ortsansässige, mit der Gegend vertraute Menschen als Mitwirkende engagiert wurden, die die Rangers wohl zum Teil gewissermaßen doubelten, während man mit den Stars schließlich auch Passagen im heimischen Studio ergänzend zur Szene drehte, da sich das Drehen vor Ort als zu gefährlich herausstellte. Die Einheimischen wurden nach dem eiskalten Dreh in beheizten Zelten mit Whiskey wieder aufgewärmt. Dennoch mussten aber auch die Hauptdarsteller soweit wie möglich an ihre Grenzen gehen. Es hält sich das Gerücht, die Realisierung dieser Szene sei die bis dato größte körperliche Herausforderung für Spencer Tracy an einem Filmset gewesen.

Hervorgehoben werden sollte außerdem die Musik von Herbert Stothart, der damals gerade die Musik zu „Der Zauberer von Oz“ (1939) fertiggestellt hatte, für die er schließlich einen Oscar gewann. Stotharts Klänge nehmen die Gefühle von Aufbruchstimmung, Abenteuerlust, von der Faszination der Entdeckung des mysteriösen, sagenumwobenen Unbekannten, von emotionaler Zermürbung bis hin zu erlösender Erleichterung wunderbar mit, und sind zudem, in spannender Art und Weise, teils ungewöhnlich instrumentiert. Dass Herbert Stothart von 1939 bis 1946 durchgängig jedes Jahr für den Oscar nominiert war – 1939 und 1944 sogar jeweils gleichzeitig für zwei verschiedene Filme –, kommt nicht von ungefähr. Seiner Arbeit an „Nordwest-Passage“ wurde diese Ehre allerdings nicht zuteil.

Das Ergebnis, das entsteht, während man andere Pläne schmiedet

King Vidor war nicht der einzige Regisseur, der an „Nordwest-Passage“ arbeitete. Zunächst sollte es ein Projekt für W. S. Van Dyke werden, der sich insbesondere durch den als Hollywood-Produktion zu weiten Teilen in Afrika realisierten Abenteuerfilm „Trader Horn“ (1931) – als solches eine bahnbrechend aufwendige Pionierarbeit im Tonfilm – bereits hinreichend als geeignet für teure Produktionen in freier Wildbahn empfohlen hatte. Van Dyke hielt schon 1938 Ausschau für geeignete Landschaften, unter seiner Ägide wurden auch etliche Hintergrundaufnahmen fertiggestellt, die man ergänzend nutzen konnte – und die wahrscheinlich auch für Rückprojektionen genutzt worden sind. Er musste das Projekt aber schließlich aus terminlichen Gründen verlassen. King Vidor übernahm, aber auch Jack Conway war mit ergänzenden Szenen beauftragt, der unter anderem federführender Regisseur des Pancho-Villa-Films „Schrei der Gehetzten“ (1934) gewesen war. Hinzu kommen einige Second-Unit-Regisseure bzw. Regie-Assistenten. Die Zahl der Autoren, die damit befasst waren, den Roman von Kenneth Roberts in ein Drehbuch umzumünzen, fiel sogar noch deutlich höher aus. Letztlich wurden zwei von ihnen in den Credits genannt – vermutlich die, die am finalen Ergebnis den größten Anteil hatten.

All die bisher im Text benannten Faktoren erklären dann wohl auch recht deutlich, warum „Nordwest-Passage“ der bis dahin angeblich teuerste MGM-Tonfilm war, selbst obwohl er innerhalb der USA gedreht worden ist. Die entstandenen Kosten dürften einer der wesentlichen Gründe sein, warum es entgegen King Vidors ursprünglichem Wunsch nicht zu einer Verfilmung der zweiten Hälfte des Romans kam. Die Zweiteilung der Verfilmung hatte neben Längenaspekten vor allem den Grund, dass die erste Hälfte Major Rogers als Helden zu verkaufen vermochte und in sich geschlossen daher im vorliegenden Film gut erzählt werden konnte, wohingegen Rogers in der Folge an den Herausforderungen zerbricht. Demnach hätte Rogers im zweiten Film dann wohl sein dunkles Gesicht gezeigt und zunehmend Gräueltaten angerichtet. Dieses Gesamtbild dürfte sich letztlich auch recht gut mit der historischen Wahrheit decken, da es Robert Rogers wirklich gab.

Als problematisch gestaltete sich die Realisierung einer Fortsetzung auch insofern, als Spencer Tracy wohl bereits nach dem ersten Teil kein Interesse mehr daran hatte, noch einmal mit King Vidor zusammenzuarbeiten, King Vidor allerdings die treibende Kraft hinter den Plänen um das Sequel war. Schon Tracys Start in das Projekt war schwierig. Er beklagte sich bereits am ersten Tag über die mäßige Qualität des Essens, das der Film-Crew an den abgelegenen Drehorten unter freiem Himmel geboten wurde, und weigerte sich daraufhin, mit der Arbeit zu beginnen. Der verantwortliche „Unit Manager“ wurde deshalb innerhalb eines Tages ausgetauscht. Ein solcher Vorfall dürfte von vornherein Spuren zwischen Regisseur und Hauptdarsteller hinterlassen haben. Möglich allerdings, dass Tracy während der Dreharbeiten auch etwas unter dem Eindruck seiner Anreise Richtung Idaho stand, auf der dem Privatflugzeug, mit dem er unterwegs war, der Treibstoff ausgegangen war – was eine Notlandung in einem Canyon zur Folge hatte. Zwecks Weiterflugs erfolgte eine Notbetankung auf einer abgelegenen Ranch in dem Canyon, die spontan als Landeplatz hatte herhalten müssen. Letztlich scheiterte der Dreh einer Fortsetzung wohl schlichtweg daran, dass sich MGM weigerte, grünes Licht zu geben beziehungsweise die finanzielle Verantwortung zu übernehmen. Anderenfalls wäre der Film vermutlich auch ohne Vidor oder ohne Tracy gemacht worden.

Die Geschichte vor der Geschichte

Die Tatsache, dass der zweite Teil letztlich nicht gedreht wurde, hat das Kuriosum zur Folge, dass der Titel „Nordwest-Passage“ eigentlich irreführend ist, da es in der gezeigten Handlung noch gar nicht um das Erschließen der Nordwest-Passage geht, sondern hauptsächlich um eine als St. Francis Raid in die Geschichte eingegangene Attacke auf die Franzosen und den Stamm der Abenaki als Herzstück einer richtungsweisenden Mission, die dem Aufbruch Richtung Nordwest-Passage vorausgeht und Rogers vorab zu Ruhm und Ehre verhilft. Im Grunde schildern die Geschehnisse in „Nordwest-Passage“ also nur die Begebenheiten, aufgrund derer Rogers schließlich das Vertrauen ausgesprochen bekommt, sich mit seinen Männern auf die Mission „Nordwest-Passage“ begeben zu dürfen. Mag man den Film stellenweise als recht pathetisch und patriotisch erachten, scheint er sich bei der Schilderung der Attacke auf die Abenaki aber doch recht nah an der historischen Wahrheit zu orientieren. Am Ende der Handlung kommt es allerdings zu einer amüsanten Abänderung. Wer diesbezüglich auf einen kurzen Spoiler verzichten will, liest nun bitte ab der nächsten Zwischenüberschrift weiter.

In der historischen Wahrheit zur Geschichte erreichten die verbliebenen Rangers das rettende Fort, in dem sie Verpflegung und Erholung zu finden hofften, nicht vor, sondern nach den Truppen, die sie dort mit allem Nötigen erwarten sollten. Allerdings fanden sie das Fort ebenfalls verlassen, denn die wartenden Soldaten hatten sich zurückgezogen, da sie die ankommenden Rangers für französische Truppen hielten. Rogers verfolgte die Flüchtigen daraufhin mit ein paar Männern und holte sie ein. Im Zuge dessen wurde der Proviant binnen zehn Tagen zurück in das Fort, den noch dort wartenden Rangers, gebracht. Der Verantwortliche wurde wegen Feigheit vor dem Feind vor Gericht gestellt und von den Rangers ausgeschlossen. Denn selbst wenn es wirklich Franzosen gewesen wären, hätte schließlich die Option bestanden zu kämpfen – möglicherweise aber zu Lasten der Verpflegung, die auf der Flucht zweifelsohne besser in Sicherheit gebracht werden konnte. Ob er dieses Argument nun vorbrachte oder nicht – die entehrende Niederlage bei Gericht musste er hinnehmen.

Nun macht aber mal einen Punkt

Es scheint, mit dem Blick auf die heutige Zeit sowie dem Rückblick auf die damalige, beinahe unvermeidlich, dass „Nordwest-Passage“ mittlerweile auch den einen oder anderen Vorwurf bezüglich einer angeblich rassistischen Darstellung der Indianer hat einstecken müssen. Gerade bei diesem Film ist es allerdings wichtig, klar differenzierend das Wort zu ergreifen. Denn derartige Vorwürfe vermögen zuweilen genauso oberflächlich zu sein wie die angeblichen Tatsachen, die sie zu kritisieren vorgeben. Mögen solche Kritiken und Anschuldigungen ja sicher edlen Motiven folgen und auch oft in Teilen ihre Richtigkeit haben, halte ich die im vorliegenden Fall damit einhergehende Ignoranz für ausgesprochen ärgerlich, wenn nicht sogar gefährlich. Wie oberflächlich ist es bitte, ausgerechnet King Vidor, der 1929 als seinen ersten Tonfilm ein Projekt ausgewählt hatte, das vollständig mit afro-amerikanischen Darstellern auf die Beine gestellt wurde, und für diesen Verdienst unter anderem vom damaligen Hauptdarsteller Daniel L. Haynes in den höchsten Tönen gepriesen wurde, durch derartige Vorwürfe an seinen Film „Nordwest-Passage“ in den Kontext rassistischen Gedankengutes zu rücken? Ausgerechnet Vidor, der sogar anbot diesen für die afro-amerikanische Gemeinschaft im Film so wichtigen und wegbereitenden Meilenstein, „Hallelujah“, ohne Gage zu realisieren, nur damit er ihn in der ersehnten Form mit der gewünschten Besetzung machen durfte, da er im brandneuen Tonfilm endlich alle notwendigen Voraussetzungen gegeben sah.

Der besagte Film war darüber hinaus im Jahr 1929 einer der beiden frühesten Hollywood-Filme, die überhaupt mit einer durch die Bank aus Afro-Amerikanern rekrutierten Besetzung realisiert wurden. King Vidor war ein Pionier bei der Durchbrechung rassistischer Tendenzen und Überzeugungen im klassischen Hollywood – das genaue Gegenteil eines Rassisten oder tatenlosen Zusehers. Ihm oder einem seiner Filme Rassismus zu unterstellen, nur weil er beispielsweise bei der Inszenierung von „Nordwest-Passage“ einigen im damaligen Hollywood-Genrefilm gängigen Stereotypen folgte, ist eine ernst zu nehmende Albernheit sogenannter politischer Korrektheit, die diesem Sektor beileibe mehr schadet als nützt. Sogar in Bezug auf sein Herzensprojekt „Hallelujah“ ist tatsächlich gelegentlich einmal von rassistischen Stereotypen die Rede. Wenn man den Film allerdings anschaut und etwas Ahnung vom damaligen Hollywood hat, wird man schnell erkennen, dass die gezeigten Stereotype sich genauso auch in Filmen mit hellhäutigen Schauspielern finden.

Auch die Tatsache, ein Gemetzel an Indianern, das historisch nun einmal so stattgefunden hat, als solches zu zeigen, hat mit Rassismus selbstredend nicht das Geringste zu tun. Ebenso wenig ist es Rassismus, wenn Figuren im Film, die den Indianern gegenüber negativ eingestellt sind – und zudem einer historischen Vorlage folgen –, Worte wie „Rothäute“ verwenden. Und dass diese Figuren von ihrem Umfeld glorifiziert werden, entspricht der Würdigung, die ihrem Ansehen Mitte des 18. Jahrhunderts nahekommt, kann also auch keine angeblich rassistische Eigenschaft des Films sein. Egal, in welche Richtung auch immer man schaut – dass die Macher des Films hier irgendwelche rassistischen Tendenzen aus sich selbst heraus erschaffen haben sollen, die nicht hätten sein müssen, ist ganz dünnes Eis. All das dann auch noch im Kontext der Tatsache, dass Spencer Tracys letzter Film „Rat mal, wer zum Essen kommt“ (1967) ein berühmtes Plädoyer gegen Rassismus ist und dieser sich in „Nordwest-Passage“ als Mann der klaren Worte, der er war, mit Sicherheit nicht zum Spielball eines Konglomerats mit unnötig rassistischen Untertönen gemacht hätte, sondern zweifelsohne lieber von einem Tag auf den anderen das Set verlassen hätte, statt sich zum Instrument von irgendwem zu machen. Da tut es einem, bei allem Respekt, in der Filmhistoriker-Seele weh, dann derartig grobschlächtige Urteile lesen zu müssen. Es ist bei Licht betrachtet wirklich ziemlich beschämend, kurzsichtig und hanebüchen oberflächlich, ausgerechnet in Zusammenhang mit King Vidor und Spencer Tracy, noch dazu im Zusammenhang mit der Aufarbeitung einer historischen Begebenheit, das Wort Rassismus in den Mund zu nehmen. Rassismus ist oberflächlich – und wenn es eines gibt, womit man oberflächliches Brandstiften niemals bekämpfen wird, dann ist es oberflächliches, reflexartiges Draufhauen.

Hätte man das Gemetzel entschärft und die Wortwahl beschönigt, wäre es allerdings angemessen, dass man dem Film Relativierung oder Verharmlosung hätte vorwerfen können. Und anscheinend ist es genau das, was sich die Kritiker hier erhoffen – eine Relativierung mit dem Ziel, dass möglichst jeder rassistisch geprägte Kontext in der filmischen Adaption eines historischen Vorgangs, der allerdings selbstverständlich schlichtweg rassistisch geprägt war, annulliert wird. Womöglich soll das sogar am besten im gesamten Western-Genre, immer wenn irgendwo Indianer auftauchen, gelten? Als ob ein Film, wenn er Gräueltaten zeigt oder Beleidigungen beinhaltet, sich diese immer sofort als eigene Überzeugung aneignen und automatisch als solche vermitteln würde. Natürlich ist das völlig abwegig – und das sollte eigentlich ganz selbstverständlich sein. So funktioniert Anti-Rassismus nicht, sondern mit derartigem Gezeter gibt man sich lediglich der Lächerlichkeit preis. Klar ist eines: Der Sinn von Rassismus-Bekämpfung sollte am allerwenigsten Geschichtsvergessenheit, Relativierung oder Verharmlosung sein. „Nordwest-Passage“ im Kontext anderer Western als negativ hinsichtlich seines Umgangs mit Indianern hervorheben zu wollen, zeugt von Unkenntnis der US-Historie, der Vita von King Vidor und Spencer Tracy sowie – was mit Blick auf Filmkritiker eigentlich fast der schlimmste beziehungsweise peinlichste all dieser Aspekte ist – Unkenntnis der tatsächlich erschreckend selten hinreichend differenziert aufgezeigten Diversität des gesamten Korpus des klassischen Hollywood-Tonfilmwesterns der 30er- bis 50er-Jahre.

Der Film, die Serie, die Legende

Glücklicherweise zählt „Nordwest-Passage“ zu der überschaubaren Anzahl an US-Filmen der 30er und 40er, die bereits mitten in den 50ern für eine Auswertung in Deutschland wiederentdeckt worden sind. Der Synchronfassung von 1954 gelingt es daher noch, die Illusion zu erzeugen, dass sie zur Entstehungszeit des Films entstanden hätte sein können. Filme aus der Frühzeit des Hollywood-Tonfilms, die erst in den 70ern oder 80ern oder gar noch später neu oder erstmals synchronisiert wurden, schaffen diese Illusion in diesen deutschen Fassungen nicht. Zudem ermöglichte die frühzeitige Wiederentdeckung dieses Films eben auch einen Kinostart und nicht nur eine Wiederentdeckung im Fernsehen, wie es in den folgenden Jahrzehnten hierzulande dann der Regelfall für viele andere Filme wurde. Paul Klinger, der Spencer Tracy auch schon 1950 in der Synchronfassung von „Fesseln der Liebe“ (1947) gesprochen hatte, erweist sich als sehr interessante Idee für Tracy, die aber mit Klingers Stimme Mitte der 50er-Jahre nur deswegen noch vollauf funktioniert, weil Tracy zum Zeitpunkt des Drehs deutlich jünger aussah als zu dem Zeitpunkt, als der Film synchronisiert wurde. Eine Besetzung, die somit gewissermaßen dazu verdammt war, weitestgehend eine Eintagsfliege zu bleiben, da sie nur für eine gewisse Zeit und lediglich für verspätet nachgeschobene Synchronfassungen früherer Filme in Frage kam. Der heute immer noch aktive und nunmehr seit 70 Jahren als Synchronschauspieler tätige Eckart Dux ist für Robert Young zu hören, und wird auch diesem vollauf gerecht. Daneben finden sich viele weitere höchst charismatische Besetzungen, wie etwa Alfred Balthoff für Walter Brennan, Franz Nicklisch für Donald MacBride (als Sergeant McNott, die rechte Hand von Major Rogers), Walter Werner für Hugh Sothern (als weißhaariger Ranger Jesse Beacham), Hans Wiegner in einer Doppelrolle als Stimme von Robert Barrat (Langdon Townes Vater) und Addison Richards (als verrückt werdender Ranger Crofton), Herbert Weißbach für Andrew Pena (als Konkapot), Siegfried Schürenberg für Lumsden Hare (als General Amherst), Harry Wüstenhagen für Douglas Walton (als auffällig junger Ranger Avery), Clemens Hasse für John Merton (als Lieutenant Dunbar), Klaus Miedel für Truman Bradley (als Captain Ogden) und Stanislav Ledinek für Edward Gargan (als Captain Butterfield). Auch die eher für ihre Arbeiten vor der Kamera bekannten Günter Pfitzmann und Martin Held sind in kleinen Rollen mit von der Partie. Fritz Tillmann für Regis Toomey in der Rolle des Webster wirkt gar ein wenig, als sei er aufgrund seiner eigenen optischen Ähnlichkeit mit der Rolle besetzt worden. Man ist geneigt, dieser Synchronfassung das Prädikat „stilbildend“ zu verleihen, da sie sehr vielen Sprechern Gelegenheit gibt, sich in für sie typischen Rollenprofilen zu zeigen. Zweifelsohne eine besonders atmosphärische Errungenschaft der Synchronisationsarbeit der 50er-Jahre in Deutschland. Wenn man beginnen will, sich mit klassischen Synchronfassungen zu beschäftigen und prägnante Stimmen zu erkennen sowie zuzuordnen, ist „Nordwest-Passage“ ganz klar einer der Filme, mit denen es sich ergiebig starten lässt.

1958 wurde „Northwest Passage“ als TV-Serie neu aufgelegt, von der 26 Episoden zu 25 Minuten produziert wurden. Keith Larsen, der leider nur selten Gelegenheit bekam, sich auch im Kino als Hauptdarsteller zu beweisen, schlüpfte in die Rolle eines etwas verjüngten Major Rogers (das historische Vorbild war Mitte/Ende der 1750er-Jahre sogar noch jünger), Buddy Ebsen – der bereits in einer ähnlichen Rolle bei Disney als treuer Freund von Davy Crockett (Fess Parker) zu sehen gewesen war – knüpfte an Walter Brennans Rolle im Film an. Von der Serie wurden damals recht bald auch drei Kompilationen in Spielfilmlänge erstellt, die jeweils drei Episoden enthielten. Diese gelangten – im Gegensatz zur Serienversion – auch nach Deutschland und wurden seinerzeit für eine Kinoauswertung synchronisiert, allerdings mit wechselnden Stimmen bei den Hauptrollen. Bemerkenswerterweise hatte hierbei wieder MGM seine Finger im Spiel – wie auch schon bei der Filmversion von 1940. Man sollte diese Serie daher nicht als allzu lapidar oder nach dem Motto „Hat mit dem Film nichts zu tun!“ beiseite wischen. Auch die Tatsache, dass sie vollständig in Farbe gedreht wurde, war selbst für Western-Serien Stand 1958 keine Selbstverständlichkeit.

Eine Veröffentlichung des Films von 1940 sowie der vollständigen Serie von 1958/1959, inklusive aller Spielfilm-Kompilationen, wäre eine schöne Errungenschaft für den deutschen DVD-Markt, mit der man eine ganze Box füllen könnte. Auf Blu-ray ist der Film von King Vidor bisher offenbar allerdings noch nicht einmal in den USA erschienen. Etwas fraglich erscheint auch, wieviel das bisher aufbereitete Filmmaterial an Qualität aufweist und eventuell noch herzugeben vermag, denn auch mit Blick darauf, was man so an Meinungen über die Veröffentlichungen anderer Länder mitbekommt, scheint hinsichtlich Bildqualität noch einiges an Luft nach oben zu sein. Sicherlich aber kein Problem, was sich nicht lösen ließe.

Mag die Sachlage bezüglich des Hauptfilms und einer qualitativ hochwertigen Veröffentlichung zumindest etwas kompliziert sein, überrascht dafür ein anderer Aspekt positiv, der nicht als alltäglich gelten kann: Für einen Grundbestand an Bonusmaterial wurde schon damals gesorgt. Am Rande der Dreharbeiten entstand zu Werbezwecken die zehnminütige Behind-the-Scenes-Dokumentation „Northward, Ho!“, unter der Regie von Harry Loud. Filmhistorisch wertvoller Stoff – nicht nur mit Blick auf die herausfordernden Außenaufnahmen, während denen das Featurette entstand.

Alle bei „Die Nacht der lebenden Texte“ berücksichtigten Filme von King Vidor haben wir in unserer Rubrik Regisseure aufgelistet, Filme mit Spencer Tracy unter Schauspieler.

Veröffentlichung (USA): 13. Dezember 2011 als DVD

Länge: 126 Min.
Altersfreigabe: FSK 12
Originaltitel: Northwest Passage (Book I – Rogers’ Rangers)
USA 1940
Regie: King Vidor u. a.
Drehbuch: Laurence Stallings, Talbot Jennings u. v. m., nach einem Roman von Kenneth Roberts
Besetzung: Spencer Tracy, Robert Young, Walter Brennan, Donald MacBride, Hugh Sothern, Addison Richards, Lumsden Hare, Ruth Hussey, Isabel Jewell, Robert Barrat
Verleih: Metro-Goldwyn-Mayer / Warner Bros.

Copyright 2020 by Ansgar Skulme
Filmplakat: Fair Use

 

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John Carpenter (XVI): Big Trouble in Little China – Die Parodie des Actionhelden

John Carpenter’s Big Trouble in Little China

Von Lucas Gröning

-Fantasy-Actionkomödie // Schauen wir uns John McTiernans „Stirb langsam“ (1988) an, so sehen wir so etwas wie einen prototypischen Actionfilm der 1980er- und frühen 1990er-Jahre. Wir haben einen furchtlosen, machomäßigen, coolen, starken Mann, der sich einer hohen Anzahl klischeebehafteter Gegner in den Weg stellt und diese, zwar mit einigen Schwierigkeiten, schlussendlich aber weitgehend gefahrlos besiegen kann. Andere Beispiele dafür sind „Rambo“ (1982), „Predator“ (1987) und „Terminator 2 – Tag der Abrechnung“ (1991). Besonders dieses Coole und zugleich Machomäßige wird in „Stirb Langsam“ sehr deutlich – zum einen durch das generelle Verhalten des Protagonisten, zum anderen durch das weiße Unterhemd als typisches, ikonisches Bild für den handelnden, testosteronbeladenen Mann. Doch „Stirb Langsam“ war nicht der erste Film, der diese Ikonografie aufgegriffen und auf einen Actionhelden übertragen hatte. Bereits zwei Jahre bevor Bruce Willis sich durch das Nakatomi Plaza kämpfte, streifte ein anderer Actionheld sich das weiße Unterhemd über und zog gegen das Böse in den Kampf: Kurt Russell in John Carpenters „Big Trouble in Little China“.

Carpenter und Russell zum Dritten

Nach dem dystopischen Actionfilm „Die Klapperschlange“ (1981) und dem polaren Alien-Schocker „Das Ding aus einer anderen Welt“ (1982) war es bereits die dritte Kooperation zwischen Carpenter und Russell. Später sollten sie noch einmal zusammenarbeiten – für „Flucht aus L.A.“ (1996), die Fortsetzung von „Die Klapperschlange“. Der vor allem im Horrorgenre beheimatete Carpenter („Halloween – Die Nacht des Grauens“, „The Fog – Nebel des Grauens“) machte sich auch als Regisseur von Actionfilmen einen Namen – „Die Klapperschlange“, „Sie leben“ (1988) und eben „Big Trouble in Little China“ seien hier erwähnt. Kurt Russell wiederum ist seit der Kindheit als Schauspieler aktiv. Seine coole Verkörperung des Snake Plissken in „Die Klapperschlange“ machte ihn zum gut beschäftigten Star. Nicht zuletzt dank Quentin Tarantino erlebte er zuletzt seinen zweiten Frühling – der besetzte ihn bislang dreimal: im „Grindhouse“-Segment „Death Proof – Todsicher“ (2007) sowie in „The Hateful Eight“ (2015) und „Once Upon a Time in Hollywood“ (2019). Es treffen bei „Big Trouble in Little China“ also zwei absolute Größen aufeinander und, so viel sei bereits erwähnt, es kam bei dieser erneuten Zusammenarbeit wieder ein toller Film heraus, wenn auch etwas vollkommen anderes, als das bei den anderen gemeinsamen Werken des Duos der Fall war.

Booklet des Arrow-Video-Steelbooks

Im Zentrum der Handlung steht der Trucker Jack Burton (Kurt Russell). Burton ist ein recht „einfacher“, latent rassistischer, frauenfeindlicher Macho mit großer Klappe. Gerade zu Beginn wird er mehrmals mit Sonnenbrille und Harley-Davidson-Cap gezeigt, was dieses Bild unterstützt. Seine Tage verbringt er auf dem Bock seines Trucks mit dem Transport verschiedener Güter und mit Glücksspielen im Restaurant seines chinesischen Freundes Wang Chi (Dennis Dun) im chinesischen Stadtteil von San Francisco: Chinatown. Eines Tages will Wang seine Verlobte Miao Yin (Suzee Pai) vom Flughafen abholen, wobei Jack ihn begleitet. Miao wird am Flughafen jedoch bereits von einigen ominösen Gestalten erwartet, die sie sogleich entführen. Wang und Jack folgen den Männern und können sie tatsächlich stellen, müssen angesichts der Macht ihrer Gegner jedoch kapitulieren – die Entführer setzen in der Auseinandersetzung schwarze Magie ein. Davon völlig überfordert bleibt den beiden Freunden nur die Flucht. Bald finden sie heraus, dass hinter der Entführung der Industrielle David Lo Pan (James Hong) steckt, der sich als 2200 Jahre alter Geist enpuppt, welcher durch die Opferung einer besonderen Frau im Zuge eines Rituals seine menschliche Form zurückgewinnen will. Gemeinsam mit dem Magier Egg Shen (Victor Wong), der Anwältin Gracie Law (Kim Cattrall), der Journalistin Margo Litzenberger (Kate Burton) und dem Ober Eddie Lee (Donald Li) sagen Jack und Wang dem Bösen den Kampf an.

Der Ernst weicht der Komik

Wie bereits erwähnt unterscheidet sich „Big Trouble in Little China“ fundamental von den vorherigen gemeinsamen Arbeiten des Duos Carpenter-Russell. Unterschieden sich der Horrorstreifen „Das Ding aus einer anderen Welt“ sowie die actionlastigen Science-Fiction-Filme „Die Klapperschlange“ und (der später entstandene) „Flucht aus L.A.“ zwar hinsichtlich der zugeordneten Genre, einte sie doch eine gewisse Ernsthaftigkeit. Für schräge Witze, Lächerlichkeiten und Slapstick war in der Regel kein Platz. Mit „Big Trouble in Little China“ änderte sich der Ton nun dramatisch. Bis auf die grundsätzlich ernsthafte Prämisse des Films gestaltet sich fast kein Aspekt noch humorfrei. Dramatische und spannungsgeladene Szenen wie die Blutabnahme in „Das Ding aus einer anderen Welt“ sucht man nun vergebens. Stattdessen finden wir hier ein Arbeiten mit Klischees, Stereotypen, Parodien und Situationskomik zum Erzeugen einer heiteren Atmosphäre. Vor allem die Stereotype stechen ins Auge. Wir haben mit Jack den einfachen, großmäuligen Macho, mit Margo die schwächliche, ab und an in Schwierigkeiten geratende, Frau, mit Egg den alten, weisen Asiaten und natürlich mit den Schergen von Lo Pan die chinesischen Martial-Arts-Kämpfer. Der Film erinnert zum einen damit, zum anderen aber auch durch seinen exorbitant häufigen Einsatz enorm plastischer und bewusst lächerlich wirkender Effekte stark an Trashfilme der 1960er- und 1970er-Jahre, deren Elemente das Actiongenre der 1980er aufgriff.

Entgegen der Sehgewohnheiten

Und doch muss man sagen, dass Carpenters Werk noch ein ganzes Stück weit von einem typischen Actionfilm dieses Jahrzehnts entfernt ist. Obwohl er mit seiner Figur des Jack Burton den Protagonisten aus „Stirb langsam“, John McClane, rein optisch vorweggenommen hat, unterscheiden sich die Figuren stark in ihrer Art des Voranschreitens und ihrer Beziehung zu den Nebenfiguren. John McClane geht fast über die gesamte Lauflänge von „Stirb langsam“ als Einzelkämpfer vor, kommt mit anderen Menschen nur sporadisch in Kontakt und repräsentiert das klassische Bild des agierenden, den Tag rettenden männlichen Helden, womit er in einer Reihe mit Rambo, Major „Dutch“ Schaefer aus „Predator“ und dem T-800 aus „Terminator 2“ steht. Jack Burton ist dagegen viel mehr eine Parodie dieser Actionhelden. Er tritt im ersten Moment auf ähnliche Weise wie die genannten Herren auf, der Verlauf des Films steht jedoch im Kontrast zu allem, was wir aus anderen Actionfilmen kennen.

Die Kastration des Actionhelden

Nur selten ist es Jack, der den Ton setzt oder den nächsten Schritt auf dem Weg zum Ziel vorgibt. Meist verkommt er zu einem passiven Subjekt, das zwar die agierende Rolle einnehmen will, sich jedoch für den Erfolg der Gruppe fügen muss. Aktionen auf eigene Faust, eine Seltenheit im Film, enden zumeist in Schwierigkeiten, aus denen sich Burton nie allein herauswinden kann und aus denen der Film einen Großteil seines Humors zieht. Umso mehr ist er auf das Kollektiv angewiesen, deren Mitglieder ihm stehts aus der Klemme helfen müssen. Die heimliche Anführerin der Gruppe ist passenderweise eine Frau: die Anwältin Gracie Law. Sie ist es, die meist den Ton angibt und die nächsten Aktionen vorgibt, ohne dass bei ihr jedoch eine Umkodierung im Stile klassischer Actionhelden vorgenommen wird, wie das beispielsweise mit Ellen Ripley in „Aliens – Die Rückkehr“ geschah. Sie bleibt die „normale“ Frau, also der Klischee-Charakter, wie man ihn aus vielen Actionfilmen kennt, und mutiert nicht zu einer Männerfigur. Vielmehr sind es ihre Worte, die Gewicht haben und mit denen die Macht in ihre Richtung verschoben wird. Mit dieser Verschiebung der Macht vom männlichen Helden zu einer Frau und zum Kollektiv steuert John Carpenter mit der Zeit auf eine Kastration seines Protagonisten zu, die sich auch im symbolischen Verlust des Phallus manifestiert – in diesem Fall im Diebstahl seines Trucks.

Für Trash-Fans und Carpenter-Fans

Das alles macht „Big Trouble in Little China“ zu einem großartigen Abenteuer. Zum einen ist der Film aufgrund der vielen slapstickartigen Momente, der trashigen Actionszenen und lächerlich wirkenden Effekte enorm unterhaltsam, zum anderen erleben wir hier Carpenter-typisch einen sehr intelligenten Film, der unter seiner Oberfläche deutlich mehr beinhaltet, als zunächst ersichtlich ist. Er reiht sich damit vorzüglich in die Filmografie des Regisseurs ein, stellt aber trotzdem etwas Einzigartiges in dessen Gesamtwerk dar. Es ist deswegen auch schwer zu bewerten, ob der Film nun besser oder schlechter als andere Carpenter-Filme ist. Er funktioniert in seiner Sparte als trashige Komödie hervorragend und steht dem, was der Regisseur uns bisher gezeigt hatte, in fast jeglicher Hinsicht entgegen. Für Actionfans ist „Big Trouble in Little China“ in jedem Fall eine Pflichtsichtung – für Fans von Großmeister John Carpenter sowieso. Beschaffungsprobleme gibt es hierzulande nicht, Blu-ray und DVD sind lieferbar, auch ein Mediabook mit beiden Formaten ist erschienen. Wer auf die deutsche Synchronisation verzichten mag, kann auf die Blu-ray des englischen Labels Arrow Video zugreifen, die qualitativ und bezüglich der Ausstattung keine Wünsche offen lässt. Das wunderbare Steelbook des Labels (siehe oberstes Foto) ist allerdings vergriffen und auf dem Sammlermarkt nicht mehr ganz preiswert zu haben.

Alle bei „Die Nacht der lebenden Texte“ berücksichtigten Filme von John Carpenter haben wir in unserer Rubrik Regisseure aufgelistet, Filme mit Kurt Russell unter Schauspieler.

Veröffentlichung: 9. Juli 2018 als Mediabook in vier unterschiedlichen Covervariationen (eines davon wattiert), 20. Januar 2012 als DVD (Action Cult Uncut), 19. Juni 2009 als Blu-ray, 30. April 2007 als Special Edition DVD im Steelbook, 13. Januar 2001 als 2-Disc Special Edition DVD

Länge: 100 Min. (Blu-ray), 95 Min. (DVD)
Altersfreigabe: FSK 16
Sprachfassungen: Deutsch, Englisch
Untertitel: Deutsch, Englisch
Originaltitel: Big Trouble in Little China
USA 1986
Regie: John Carpenter
Drehbuch: Gary Goldman, David Z. Weinstein, W. D. Richter
Besetzung: Kurt Russell, Kim Cattrall, Dennis Dun, James Hong, Victor Wong, Kate Burton, Donald Li, Carter Wong, Peter Kwong, James Pax, Suzee Pai, Chao Li Chi
Zusatzmaterial: keine Angabe
Label/Vertrieb: 2018/2019: ’84 Entertainment
Label Vertrieb: 2001-2012: Twentieth Century Fox Home Entertainment

Copyright 2020 by Lucas Gröning

Packshot Blu-ray und DVDs: © Twentieth Century Fox Home Entertainment

 

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