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Die Frucht des Tropenbaumes – Der Spion, den ich nicht liebte

The Tamarind Seed

Von Tonio Klein

Agenten-Abenteuer // Blake Edwards hat einen romantischen Agenten„thriller“ gedreht. Obwohl man ihn nicht nur auf den Regisseur eleganter kalifornischer Party-Albträume und slapstickartiger Komödien reduzieren sollte und er im Thrillergenre mit „Der letzte Zug“ ein feines Exemplar der Gattung ablieferte: „Die Frucht des Tropenbaumes“ ist nur halb gelungen. Unbedingter Stilwille und eine schwache Spannungsdramaturgie halten sich in etwa die Waage. Der Film enthält eine Reihe von Szenen erlesener Schönheit sowie exzellente, Bildkompositionen, Montage und Farbdramaturgie. Ein schaler Gesamteindruck bleibt dennoch. Das Ganze hätte mehr sein müssen als die Summe seiner Teile.

Die Macht der (Vor-)Bilder

Filmische Vorbilder sind im positiven Sinne wirkmächtig und im negativen Sinne übermächtig, im Wesentlichen: Hitchcock und Bond. Da verweist die DVD-Hülle auf den Filmkomponisten John Barry – hätte Edwards doch seinen Stammkomponisten Henry Mancini genommen! Barry, den ich keinesfalls geringschätze und der – was das Pidax-Cover seltsamerweise nicht erwähnt – viele Bonds vertont hat, steuerte einen sehr Bond-ähnlichen Soundtrack bei, dabei eher an die ruhigere Hintergrundmusik als an die pulsierenden Titelsongs der frühen Jahre erinnernd. Und dazu gibt’s einen sehr Bond-ähnlichen Vorspann von Bond-Titeldesigner Maurice Binder, in dem bis zum Schrifttyp und zur Anordnung der Credits vieles nach 007 aussieht. Immerhin ist dieser Vorspann nicht nur atemraubend schön, sondern bewahrt sich eine gewisse Eigenständigkeit: Ruhiger als bei Bond wird es zugehen.

Ein Fremder ruft an

Es sind klar und deutlich die beiden Hauptfiguren Judith Farrow (Julie Andrews, konnotiert mit der Farbe Blau) und der Sowjetagent Feodor Svertlov (Omar Sharif, Farbe Rot) zu erkennen, und der Vorspann konzentriert sich auf die beiden. Es scheint um ein Pärchen und die Unmöglichkeit zu gehen, in wirrer politischer und persönlicher Lage zusammenzukommen. Immer wieder gehen beide aneinander vorbei, auseinander, guckt er ihr nach, aber entschwindet sie. Und dann ist da noch Rot für eine Explosion, Blut, Schmerz und Tod: Ein Auto stürzt eine Klippe herunter. Später werden wir erfahren, dass Judith auf diese Weise Witwe geworden ist und sie dieser Unfalltod gerade deswegen nicht loslässt, weil sie meint, versäumt zu haben, der abgekühlten Ehe erneut Leben einzuhauchen. Ist sie auch deshalb – nicht zuletzt in gewohnt britisch-distinguierter Sprechweise – eine berührende Mischung aus zurückhaltend, manchmal abweisend, und sehnsuchtsvoll? Jedenfalls wird sie in eine Beziehung mit Feodor hereingezogen, bis bald niemand mehr weiß, wer wem trauen kann.

Von Bond zu Hitch …

Da passt es ganz gut, dass Edwards ausgiebig Hitchcock zitiert. Die langen Passagen gegen Ende, in denen wenig gesprochen und viel einander langsam verfolgt wird, erinnern an die dialoglosen entsprechenden Passagen aus „Vertigo – Aus dem Reich der Toten“ (1958). Dass hier niemand seinen Augen trauen kann, zeigt sich am ebenfalls aus „Vertigo“ bekannten Credit-Auge, mit dem Maurice Binder seinen Vorspann beginnt, um dann zu offenbaren, dass es zu Julie Andrews’ Gesicht gehört. Und um zu zeigen, dass man in den Mühlen des Geheimdienstes ständig zermalmt zu werden droht, läuft im Fernsehen einmal die entsprechend konnotierte Mühlenszene aus Hitchcocks „Der Auslandskorrespondent“ (1940).

… und von rot zu blau …

Na – und das alles klingt gar nicht schlecht? Nein, der Film-Detektiv und Bildanalytiker kann sich in der Tat daran erfreuen, wie Edwards mit seinen Vorbildern umgeht. Auch Hitch hat sich im Grunde fast nie für die politischen Hintergründe interessiert (siehe beispielsweise den spannenden, politisch aber lachhaften DDR-Thriller „Der zerrissene Vorhang“ von 1966, ebenfalls mit Julie Andrews). Es ging ihm darum, was Menschen wegen McGuffinesker Staatsgeheimnisse zu tun bereit sind und wie sie andere Menschen und deren Gefühle wie Schachfiguren hin- und herschieben. So ist das auch im vorliegenden Film, bei dem eine schöne, durchdachte, aber ein bisschen zu penetrante Farbdramaturgie die grobe politische Lage und nicht ganz so grobe Gefühlslage illustriert. Fast wie in den alten Bundeswehrzeiten, in denen es Manöver zwischen „Rotland“ und „Blauland“ gab, ist hier vieles rot, was die Sowjets und ihre Einflusssphäre umgibt, und der Deckname des in Wahrheit für die Sowjets spionierenden britischen Doppelagenten ist „Blau“. Judiths Wohnung ist interessanterweise eine Mischung aus Rosa und Rot, eigentlich arg gewöhnungsbedürftig, aber hübsch die Möglichkeit der Beeinflussbarkeit ihrer Bewohnerin andeutend. Auch an anderen Orten, an denen die Frage der Beeinflussbarkeit im Raum steht, dominiert rot, das Blau kommt wesentlich unauffälliger und subtiler (daher gefährlicher?) ins Bild (achtet einmal auf Einstecktücher).

… sowie von der Frucht zum Samen

Auf der Haben-Seite hervorzuheben ist schließlich der Umgang mit Metaphern, vor allem derjenigen des mal wieder falsch ins Deutsche „übertragenen“ Filmtitels. Der Samen (nicht die Frucht!) des Tropenbaumes habe nach einer Sage die Gestalt eines menschlichen Schädels, weil an ihm einst ein Unschuldiger aufgeknüpft wurde. Macht man Bäume (und Menschen) zum Objekt von Machenschaften und Ränkespielen, so tragen sie ihre Spuren davon. Das Objekt will und wird Subjekt sein und lässt nicht alles mit sich machen. So wird der „menschlich“ gewordene Samen (ohnehin ein Symbol des keimenden Lebens) zum hoffnungsvollen Zeichen, dass unser Liebespärchen mehr als nur Schachfiguren sein könnte.

Gestrandete Liebe?

Das alles ist aber nur die halbe Miete in einem Film, den die Last der filmischen Vorbilder dann doch zu oft wie Mehltau lähmt und der streckenweise arg lang und langatmig ist. Es scheint, als passe sich Edwards im Stil über Gebühr dem Inhalt an: Nur weil in der Welt der Geheimdienste ein wirres Figurengeschacher angeprangert werden soll, muss ein Film nicht selbst eine teils wirre Figurenvielfalt aufweisen. Es gab in den 1970ern packende Paranoia-Filme des New Hollywood, neben den Evergreens zum Beispiel Sidney Lumets „Der Anderson-Clan“, in dem neben einer klassischen Heist-Handlung jeder jeden bespitzelt und gar nicht mehr behauptet wird, dies ergebe einen Sinn. Bei „Die Frucht des Tropenbaumes“ warten wir hingegen immer noch auf eine Lösung. Auch wenn die am Ende kommt, drohen gelegentlich die Emotion und die Spannung in der Anstrengung unterzugehen, die der Zuschauer beim Mitverfolgen des „Wer will was von wem warum?“ aufwenden muss. Man findet immer wieder gute Einzelszenen (und Bildarrangements, wenn zum Beispiel am Ende schon im Hintergrund ganz klein die Gefahr bringende Yacht zu sehen ist), aber man wird nicht ausreichend bei der Stange gehalten. Ich konnte daher Einzelheiten des Films sehr schätzen, ihn aber insgesamt nicht mögen. Das Agenten-Abenteuer ist in Teilen intellektuell überzeugend, aber ihm fehlt, worauf es in der Geschichte doch ankommen soll: Herz und Gefühl, Romantisches wie Spannendes. Edwards hat nur Einzelheiten wie Mosaiksteinchen seiner Vorbilder kopiert, erreicht aber nie das Ganze, weder die Action von Bond noch den Suspense von Hitch. Und weil er so eklektizistisch arbeitet, auch nicht die traurig-lustig-bittersüße Eleganz eines typischen Blake-Edwards-Films.

Romanze mit Schattenseiten

Schade – Julie Andrews ist auch hier in ungewohnter Rolle einen Blick wert (und man unke mir nicht, dass Edwards die Rolle niemals seiner Ehefrau hätte geben dürfen). Der Ägypter Omar Sharif gibt mit dunklem Teint wenig glaubhaft den Russen. Vielleicht, weil der Film nicht so offenherzig Kunstwelt ist wie der in der Vergangenheit spielende „Doktor Schiwago“. Daneben ist Oscar Homolka ein alter Sowjetgeneral mit wuchernden Augenbrauen à la Breschnjew, und es gibt viele, zu viele Nebenfiguren. Auch spielt Sharif den Charmeur ein bisschen zu archetypisch, als dass Judith sich glaubhaft in ihn verliebt, zumal sie wie gesagt wegen Vergangenem versucht, sich einen Schutzpanzer anzulegen.

Ein Film, der „interessant“ ist. Das Kompliment ist mit der Prise Gift gewürzt, nach der es klingt, auch wenn das Potzenzial mein ehrliches Bedauern statt Häme hervorruft.

Pidax hat die ungekürzte Originalversion auf DVD gepresst, was verdienstvoll ist, da die 2007er-Veröffentlichung nur die kurze deutsche und die ungekürzte englische Version enthielt, statt – wie bei deutschen Kürzungen üblich und nun auch geschehen – die Langversion auf Deutsch und phasenweise mit Original-Tonspur mit Untertiteln zu präsentieren.

Hier einmal Schwarz und Weiß statt Blau und Rot

Veröffentlichung: 29. Mai 2020 als DVD, 8. November 2007 als Doppel-DVD

Länge: 120 Min. (DVD, Originalfassung), 102 Min. (DVD, gekürzte Fassung)
Altersfreigabe: FSK 12
Sprachfassungen: Deutsch, Englisch
Untertitel: Deutsch für Hörgeschädigte
Originaltitel: The Tamarind Seed
GB/USA 1974
Regie: Blake Edwards
Drehbuch: Blake Edwards, nach einem Roman von Evelyn Anthony
Besetzung: Julie Andrews, Omar Sharif, Anthony Quayle, Dan O’Herlihy, Sylvia Syms, Oskar Homolka, Bryan Marshall, Celia Bannerman, David Baron, Kate O’Mara, Constantine Gregory, Roger Dann, Sharon Duce, George Mikell
Zusatzmaterial 2020: Booklet, Wendecover
Label 2020: Pidax Film
Vertrieb 2020: Al!ve AG
Label/Vertrieb 2007: KSM GmbH

Copyright 2020 by Tonio Klein
Szenenfotos & Packshot: © 2020 Pidax Film

 

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Alfred Hitchcock (XIV) / James Stewart (VI): Das Fenster zum Hof – Die Lust am Gaffen

Rear Window

Von Lucas Gröning

Thriller // Alfred Hitchcock ist ein Meisterregisseur und einer der größten Filmemacher, die das Kino jemals gesehen hat. Es gibt mit Sicherheit gewagtere Thesen, die ein Filmkritiker aufstellen kann. „Cocktail für eine Leiche“ (1948), „Der Fremde im Zug“ (1951), „Vertigo – Aus dem Reich der Toten“ (1958), „Psycho“ (1960), „Die Vögel“ (1963) (um nur einige zu nennen) – nur wenige Regisseure können auf eine derart hohe Zahl an Meisterwerken zurückblicken. Nur bei wenigen Filmemachern verbindet sich kommerzieller Erfolg mit intelligentem und handwerklich exzellent gemachtem Kino, wie beim „Master of Suspense“. Einen weiteren Film, welchen man zweifellos in die oben aufgezählte Reihe einordnen kann, lieferte Hitchcock 1954 unter dem Titel „Das Fenster zum Hof“ ab, welcher den Beginn seiner „Paramount-Ära“ einläutete – die kommerziell erfolgreichste Zeit des Regisseurs. In diesem grandiosen Werk geht es um einen Fotografen, der aufgrund eines verletzten und in Gips eingehüllten Beines vorrübergehend im Rollstuhl sitzt und dem daher lediglich der Blick aus seiner Wohnung heraus in den Innenhof einer Appartementanlage in Greenwich Village (Manhattan) bleibt. Der Fotograf, genannt Jefferies, wird von Hollywood-Legende James Stewart verkörpert, für den es nach „Cocktail für eine Leiche“ die zweite Zusammenarbeit mit Hitchcock war. Zwei weitere gemeinsame Filme sollten mit „Der Mann, der zu viel wusste“ (1956) und „Vertigo“ noch folgen. Vor der Zusammenarbeit mit dem britischen Meisterregisseur gewann Stewart 1941 bereits einen Oscar als bester Hauptdarsteller für seine Rolle in „Die Nacht vor der Hochzeit“, er war also bereits ein etablierter Darsteller. Darüber hinaus wurde er fünf weitere Male für den Academy Award nominiert. Neben James Stewart wirkte unter anderem auch Oscar-Preisträgerin Grace Kelly („Ein Mädchen vom Lande“, 1955) in „Das Fenster zum Hof“ mit. Kelly war außerdem in den Hitchcock-Filmen „Bei Anruf Mord“ (1954) und „Über den Dächern von Nizza“ (1955) zu sehen.

Eine ganz normale Nachbarschaft

Wie erwähnt bleibt Jefferies in seinem Appartement lediglich der Blick in den von allerlei verschiedenen Persönlichkeiten bevölkerten Innenhof. Er vertreibt sich aus Langeweile die Zeit damit, das Treiben zu beobachten und durch die verschiedenen Fenster sogar Einblicke in die Wohnungen der Nachbarn zu erhaschen. Da gibt es eine Künstlerin, die die Tage meist im Freien verbringt und an verschiedenen abstrakt gehaltenen Skulpturen arbeitet. Es gibt eine attraktive Balletttänzerin, die ihre Zeit vor allem mit dem Üben von Tanzschritten verbringt. Es gibt einen Klavierspieler, der Tag für Tag dasselbe Stück zu perfektionieren versucht. Es gibt ein junges, verliebtes, frisch vermähltes Paar, welches sein Fenster tagsüber größtenteils geschlossen hält, und es gibt eine ältere Dame, die ihr einsames Dasein mit Mahlzeiten in Gesellschaft imaginärer Männerbesuche fristet.

Darüber hinaus, exakt gegenüber von Jefferies Wohnung, findet sich ein Appartement mit einem weiteren Paar. Der Mann, sein Name lautet Lars Thorwald (Raymond Burr), ist beruflich als Schmuckhändler tätig, während er nebenbei seine bettlägrige kranke Frau pflegen muss. So verfolgt Jefferies das Treiben in der Nachbarschaft, mal amüsiert, mal verwundert, aber mit einem fortwährend steigendem Interesse am Handlungsverlauf der einzelnen Individuen, sowohl tagsüber als auch in der Nacht, wenn er keinen Schlaf finden kann. Unterbrochen wird das Beobachten lediglich durch Besuche, die Jefferies immer mal wieder bekommt, am häufigsten durch seine Pflegerin Stella (Thelma Ritter) und seine Freundin Lisa (Grace Kelly). Beide verurteilen Jefferies Verhalten. So beschimpft ihn seine Pflegerin beispielsweise als „Spanner“ und rät ihm, den Fokus mehr auf sein eigenes Leben zu legen. Lisa wiederum missbilligt sein Interesse für die anderen Bewohner hauptsächlich aus einer Form von Konkurrenzdenken. Sie möchte, dass Jefferies den Fokus auf sich selbst und auf die gemeinsame Zukunft des Paares legt. Stattdessen muss sie um jeden Funken Aufmerksamkeit kämpfen, wenn sie bei ihm ist.

Plötzlich ein Mord?

So entwickelt sich der Film eine Weile fort. Plötzlich passiert jedoch etwas, was man beim Zustand des Protagonisten schon als ein Ereignis bezeichnen kann: Die sonst immer durch ein separates Fenster sichtbare Frau des Schmuckhändlers ist plötzlich nicht mehr im Sichtfeld des Fotografen. Mit einmal ist diese separate Fenster geschlossen, während sich ihr Ehemann durch die anderen Fenster der Wohnung weiterhin gut beobachten lässt. Was mag das bedeuten? Ist irgendetwas passiert? Ist die Frau vielleicht verreist, aber falls ja, warum ohne ihren Mann? Erlag sie vielleicht ihrer bereits lang andauernden Krankheit? Aber falls ja, warum registriert Jefferies dann keine Anzeichen von Trauer bei Lars Thorwald? Als er diesen dann dabei beobachtet, wie er zwei riesige Messer in einer schwarzen Tüte einpackt, kommt dem Fotografen plötzlich ein finsterer Gedanke: Der Mann muss seine Frau ermordet haben. Jefferies zieht seinen alten Freund Detective Lieutenant Tom Doyle (Wendell Corey) zu Rate und setzt ihn auf den Fall an. Ist Jefferies zu Beginn noch der Einzige, der wirklich an einen Mord glaubt, gelingt es ihm nach und nach auch seine Pflegerin und Lisa davon überzeugen. Gemeinsam entdecken sie weitere Indizien, welche auf die Tat hindeuten, und beschließen, der Sache auf den Grund zu gehen und den Nachbarn zu überführen.

Eins mit dem Protagonisten

So steigern sich die Figuren nach und nach immer weiter in die Geschichte hinein, während dem Zuschauer bis zum Ende verborgen bleibt, ob die von Jefferies konstruierte Geschichte überhaupt der Wahrheit entspricht. Auffällig hierbei: Der Film ist komplett subjektiv gehalten und bleibt über die komplette Lauflänge, mit Ausnahme der Eröffnungs -und der Schlussszene, bei seinem Protagonisten. Wie Jefferies beobachten auch wir Zuschauer die ganze Zeit die Geschehnisse im Hof der Appartementanlage. Unser Blick verschmilzt dabei immer wieder mit dem Blick des Protagonisten und somit auch mit dem Blick der Kamera. Schweift der Blick des Fotografen über den Hof, schweift auch die Kamera. Schaut Jefferies auf ein bestimmtes Fenster, schaut auch die Kamera dorthin. Schläft Jefferies dann einmal und bekommt von den Geschehnissen der Zwischenzeit nichts mit, pausiert auch die Kamera und verschweigt so dem Zuschauer das Geschehen. Hier findet eine Verschmelzung von Zuschauer, Protagonist und Kamera, also Filmemacher, statt. Doch die Paralellen gehen weiter: Zum Teil wird der Zuschauer sogar dazu gezwungen, die gleichen Gedanken zu entwickeln wie der Fotograf. Das hat mehrere Gründe: Zum einen sind die Indizien, die auf einen Mord hinweisen, derart klar und simpel gehalten, dass sie ohne Weiteres in die Theorie des Protagonisten hineinpassen. Zwar werden hier auch Gegenargumente präsentiert, hauptsächlich von Seiten des Polizistenkumpels Tom, doch finden sich auch jeweils Erklärungen, die zu Jefferies’ Theorie passen und sich teilweise als wahr herausstellen. Zum anderen wissen wir Zuschauer ebenso wenig über die Nachbarn wie Jefferies selbst. Die Nachbarschaft wirkt zwar wie eine harmonisierende Gemeinschaft, wird jedoch auch von Anonymität geprägt. Das wird vor allem deutlich, wenn Jefferies seine Nachbarn zu bezeichnen versucht. Statt sie bei ihren Realnamen zu nennen, sucht er Zuschreibungen, die auf dem beruhen, was er von ihnen gesehen hat. So bezeichnet er die attraktive Balletttänzerin als „Miss Torso“, die einsame ältere Frau als „Miss Lonelyhearts“, und den Klavierspieler als, nun ja, „Klavierspieler“. Sein Mangel zur Fähigkeit der Subjektifizierung der einzelnen Charaktere führt also zu einer Objektifizierung.

Der voyeuristische Blick

Diese Form der Objektifizierung, verbunden mit einer Lust am Schauen, bezeichnete Siegmund Freud als Skopophilie. Er meinte damit eine erotische Schaulust als Trieb, der dem Menschen inhärent und Teil seiner natürlichen Sexualität ist. Mit diesem Trieb gehe die Objektifizierung des Beobachteten einher. Darüber hinaus ist dieses Bedürfnis voyeuristisch geprägt. Das bedeutet, dass die Lust noch viel intensiver empfunden wird, wenn das Beobachtete als privat oder verboten empfunden wird, weswegen die Beobachtung in diesen Fällen aus einem abgetrennten Raum zum Objekt geschieht. Skopophilie und Voyeurismus finden sich eben auch in „Das Fenster zum Hof“. Stets aus seinem dunklen Zimmer heraus beobachtet Jefferies das Geschehen auf dem Hof, sich jederzeit vergewissernd, dass er selbst wiederum von den anderen Nachbarn nicht beobachtet werden kann. Dieses Lustempfinden durch Beobachten, verbunden mit einer Angst vor dem „Erwischtwerden“, jedoch eine gleichzeitige Gewissheit des „Unsichtbarseins“ stellt für den Protagonisten sogar einen größeren Reiz dar als die Gesellschaft seiner Freundin Lisa. Doch müssen wir uns hinterfragen, ob es nur Jefferies und andere Figuren der fiktiven Welt aus „Das Fenster zum Hof“ sind, die diese Form der Schaulust während der Rezeption des Werkes kennzeichnet. Verhalten wir Zuschauer uns nicht auf dieselbe Weise, wenn wir uns einen Film im Kino oder vor dem Bildschirm ansehen? Blicken wir nicht ebenfalls in die Lebenswelten von uns fremden Menschen, in der ständigen Gewissheit, dass unsere voyeuristischen Motive durch die Trennung von Zuschauerraum und Leinwand nie entlarvt werden? Ist nicht der Kinobesuch selbst stets von diesem skopophilistischen Trieb geprägt? Diese Theorie geht zumindest auf Laura Mulvey zurück, eine feministische Filmtheoretikerin, die Siegmund Freuds Psychoanalyse in ihrem Essay „Visuelle Lust und Narratives Kino“ 1975 auf das Medium Film übertrug.

Ein Meisterwerk

Diese Brillanz, zum einen das Verhalten des Protagonisten zu verurteilen und hinterfragen zu lassen und uns zugleich den Spiegel vorzuhalten, ist es, was Alfred Hitchcocks „Das Fenster zum Hof“ derart großartig macht. Wie Jefferies über den gesamten Film hinweg in verschiedenste Fenster schaut, Theorien entwirft und die Grenzen von Privatheit aufgrund eines Triebes immer wieder aufbricht, so gehen auch wir ins Kino und beobachten sowohl Jefferies als auch die anderen fiktiven Personen. Der Film wird somit nicht nur zu einem überaus unterhaltsamen Thriller, sondern auch zu einer Auseinandersetzung mit dem Medium und den Motivationen der Rezipienten selbst. Dies und die handwerklich herausragende Inszenierung, machen „Das Fenster zum Hof“ zu einem absoluten Meisterstück des britischen Regie-Genies und zu einem Werk, welches selbst aus der überaus beeindruckenden Filmografie des „Master of Suspense“ herausragt. In Deutschland ist es auf Blu-ray und DVD in diversen Einzel- und kombinierten Editionen veröffentlicht worden und gut verfügbar.

1998 entstand ein modernisiertes Remake mit Christopher „Superman“ Reeve (1952–2004) in der Hauptrolle. Der Protagonist sitzt darin allerdings nicht aufgrund eines Beinbruchs im Rollstuhl, sondern aufgrund einer bei einem Verkehrsunfall erlittenen Querschnittlähmung, ein Schicksal, das Reeve drei Jahre zuvor bei einem Reitunfall tatsächlich ereilt hatte. Die fürs US-Fernsehen produzierte Neuverfilmung kann als solide bezeichnet werden, erreicht aber natürlich zu keinem Zeitpunkt die Intensität des Originals.

Alle bei „Die Nacht der lebenden Texte“ berücksichtigten Filme von Alfred Hitchcock haben wir in unserer Rubrik Regisseure aufgelistet, Filme mit James Stewart unter Schauspieler.

Veröffentlichung: 10. Oktober 2019 als Blu-ray im Steelbook, 3. Juli 2014 als DVD als Bestandteil der „Alfred Hitchcock Collection“ (14 DVDs mit 14 Filmen), 14. November 2013 als Blu-ray als Bestandteil der „Hitchcock Collection“ (16 Blu-rays mit 16 Filmen), 16. Mai 2013 als Blu-ray, 5. Juni 2008 als 2-Disc Edition DVD „Hitchcock Collection“ (mit „Vertigo – Aus dem Reich der Toten“), 31. Mai 2012 und 9. November 2006 als DVD

Länge: 112 Min. (Blu-ray), 109 Min. (DVD)
Altersfreigabe: FSK 12
Sprachfassungen: Deutsch, Englisch
Untertitel: Deutsch
Originaltitel: Rear Window
USA 1954
Regie: Alfred Hitchcock
Drehbuch: John Michael Hayes
Besetzung: James Stewart, Grace Kelly, Wendell Corey, Thelma Ritter, Raymond Burr, Judith Evelyn, Ross Bagdasarian, Georgine Darcy, Sara Berner
Label/Vertrieb: Universal Pictures Germany GmbH

Copyright 2020 by Lucas Gröning
Packshots: © Universal Pictures Germany GmbH

 

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Alfred Hitchcock (XIV): Mary – Der zweite Versuch sitzt besser

Mary

Von Ansgar Skulme

Krimidrama // Der Schauspielerin Mary Baring (Olga Tschechowa) wird vorgeworfen, eine Kollegin ermordet zu haben. Etliche Hinweise scheinen ihre Verantwortlichkeit zu belegen, unter den zwölf Geschworenen bei Gericht lassen sich nach und nach die letzten Zweifler zu einem Schuldspruch verleiten. Sir John Menier (Alfred Abel) bleibt am längsten standhaft, ist der einschüchternden Übermacht von Andersdenkenden in der Jury aber schließlich auch nicht gewachsen. Doch selbst nachdem das Schicksal der jungen Frau besiegelt scheint, umtreibt Sir John weiter die Frage, ob sich die Vorfälle wirklich so zugetragen haben können wie andere Geschworene ihm einzureden versuchten. Besonders verwunderlich: Am Tatort wurde Brandy getrunken, die angebliche Täterin will zumindest das aber ausdrücklich nicht gewesen sein – und das Opfer war es ebenfalls nicht.

Alfred Hitchcock mochte den sogenannten „Whodunit“ nicht besonders – also Krimis oder Thriller, in denen es in der Hauptsache darum geht, das Täterrätsel zu lösen. Dementsprechend wenige Beiträge zu diesem Subgenre des Kriminalfilms steuerte er über die Jahrzehnte bei. „Murder!“ (deutscher Titel: „Mord – Sir John greift ein!“, 1930) bildet, als einer von Hitchcocks ältesten Tonfilmen, eine frühe Ausnahme von dieser Regel. Da es zum damaligen Zeitpunkt das Verfahren der Synchronisation noch nicht gab – es etablierte sich erst langsam im späteren Verlauf der 30er-Jahre –, wurde parallel eine deutsche Sprachfassung mit fast gänzlich anderer Besetzung in denselben Kulissen gedreht. Diese Version erhielt den Titel „Mary“, womit sie sich auch gut von der englischen Fassung abhebt, da die unter Anklage stehende junge Dame dort einen anderen Vornamen, Diana, hat. Man filmte im Wesentlichen unmittelbar nacheinander, also dieselbe Szene zunächst mit der Besetzung der britischen und dann der Besetzung der deutschen Version. Wäre es nach den deutschen Produktionspartnern gegangen, hätte es angeblich so viele Änderungen am Skript gegeben, dass aus zwei Sprachfassungen letztlich zwei grundlegend unterschiedliche Filme geworden wären, aber so weit ließ Hitchcock es nicht kommen. Nichtsdestotrotz hatte er bei der Regie mit den deutschen Schauspielern Probleme, da seine Sprachkenntnisse, obwohl er zuvor bereits in Deutschland gearbeitet hatte, selbst angesichts identischer Settings nicht reichten, um in den Dialogen so den Überblick zu behalten, dass er die Schauspieler in der Form führen konnte, wie er es üblicherweise bei auf Englisch gedrehten Filmen handhabte.

Wenn die Vorlage versehentlich ins Seitenaus dribbelt

„Mary“ galt lange als verschollen und angeblich existiert von dem Film nur noch eine einzige Archivkopie. Doch nach seiner Wiederentdeckung ist er, im Bonusmaterial seines britischen Pendants, dankenswerterweise schließlich sogar auf einer deutschen DVD gelandet. Da diese auf Deutsch gedrehte Fassung – zumindest in der heute bekannten Form, wahrscheinlich aber seit jeher – über 20 Minuten kürzer als die englischsprachige ist, und von der längeren, britischen Version mittlerweile natürlich auch eine deutsche Synchronfassung angefertigt wurde, mag man die mit deutschen Schauspielern gedrehte Alternativversion oberflächlich für nunmehr recht obsolet erachten. Stattdessen jedoch überrascht „Mary“ insofern positiv, als die kürzere deutschsprachige Erzählung ein runderes Gefühl hinterlässt – und das, obwohl beide Varianten des Films Stellen aufweisen, die in der anderen Version besser gelungen scheinen. Als hätte man ein kleines und ein wesentlich größeres Steak, aber nur dem kleinen gelänge wenigstens so etwas wie die Illusion, weitgehend auf den Punkt zubereitet worden zu sein.

Zum einen wird man bei der britischen Version das Gefühl einer sehr schleppenden, behäbigen Erzählweise nicht los. Das ist zwar insofern amüsant, als es durchaus zur Handlung passt, dass sich der Film anfühlt wie eine sich ganz langsam, aber sicher und in aller Seelenruhe zusammenziehende, den Zuschauer damit quälende Schlinge, ansonsten aber nicht wirklich zuträglich. Manch einer verfällt bei dergestalt alten Produktionen gern in Behauptungen wie etwa, dieser schleppende, zähe Beigeschmack sei primär der Tatsache geschuldet, dass es sich eben um einen frühen Tonfilm von 1930 handelt. Aber wenn man zeitnah im Anschluss die deutschsprachige Version sichtet, die immer noch ihre angestaubten Momente hat, im Vergleich zur britischen Fassung aber regelrecht wie ein D-Zug voranschreitet, sollte man spätestens davon ausgehen können, dass lahmes Erzählen und das Verschleppen des Zum-Punkt-Kommens keine Ureigenschaft des frühen Tonfilms waren.

Ich bemühe die Rede vom sogenannten „Kürzen auf das Wesentliche“ eigentlich eher ungern – wie man auch an meiner Neigung zu eher langen Rezensionen unschwer erkennen kann. Meiner Erfahrung nach geht bei Kürzungen im Allgemeinen vor allem viel Wesentliches verloren und gelungenes Kürzen auf das Wesentliche ist nicht unbedingt der Regelfall. Man kann nun einmal nicht jedes Thema in fünf bis zehn Sätzen oder in 70 Minuten Film stichhaltig behandeln. Angesichts dieser beiden Hitchcock-Filme jedoch überrascht es durchaus, wenn man feststellt, dass die deutsche Version dieselbe Geschichte wesentlich schneller erzählt, man aber keineswegs direkt nach Ende vor Ärger übersprudelt, weil einem postwendend fünf bis zehn Szenen einfallen würden, die sofort eindeutig als fehlend ins Auge zu springen scheinen – wie man es ähnlich beispielsweise bei Kennern von umfangreichen Romanen vorfindet, angesichts der zugehörigen, ihrer Ansicht nach „zu kurz“ oder „zu wenig detailliert“ geratenen Verfilmungen. So gesehen eignet sich der Vergleich von „Murder!“ und „Mary“ tatsächlich recht gut als Beispiel für so etwas wie effizientes und weniger effizientes filmisches Erzählen, in unmittelbarer Gegenüberstellung.

Die Marke „Sir John“

Zum anderen ist da die Verkörperung des Sir John. Ein Rollenname, den der deutsche Krimiklassiker-Fan mittlerweile sehr gut kennt, etwa als Scotland-Yard-Chef aus den deutschen Edgar-Wallace-Filmen der 60er-Jahre, dort kultverdächtig spaßig gespielt von Siegfried Schürenberg. Dabei ist der hier, unter Hitchcocks Regie auftretende Sir John gar kein Kriminalist, sondern ein Schauspieler, der versucht einer jungen Kollegin zu helfen, die er von früher kennt. Aber die Marke „Sir John“ zieht in diesem Genre, bringt ein gewisses Kampfgewicht mit – und des Untertitels „Sir John greift ein!“ wurde sich offenbar auch schon bei Bewerbung der deutschen Sprachfassung bedient und nicht nur wesentlich später bei Bewerbung der deutschen Synchronfassung der englischen Version, die erst in den 80er-Jahren entstand.

Doch was macht den deutschsprachigen Sir John zum Gewinner in Hitchcocks Whodunit? Herbert Marshall, der die Rolle des Sir John in der britischen Version verkörpert, wanderte recht bald nach Hollywood aus und hatte sich dort schon längst etabliert, ehe Alfred Hitchcock später auch da landen würde. Ein verdienstvoller Schauspieler, den ich immer wieder gern sehe. „Mord – Sir John greift ein!“ datiert vor dieser Emigration und war einer von Marshalls ersten Filmen. Er spielt den Sir zwar durchaus emotional, wirkt dennoch aber in der einen oder anderen Szene recht verkrampft. Zudem kauft man ihm den erfolgreichen, wohlhabenden Schauspieler – trotz der geringen Spielfilm-Erfahrung des den Schauspieler spielenden Schauspielers – zwar durchaus irgendwie ab, wenn dann allerdings in der deutschen Fassung der gestandene, aus Filmen wie „Metropolis“ (1927) berühmte Alfred Abel an seiner Stelle erscheint, hat man ein wenig das Gefühl, dass Sir John eigentlich genau so aussehen muss und dadurch alles einen noch viel glaubhafteren Charakter bekommt. Dass Abel auch ein paar Eigenheiten mit ans Set brachte und sich zuweilen durchaus einmal weigerte, all das mitzumachen, was Hitchcock gern von ihm gesehen hätte, scheint der Gesamtwirkung der Rolle zuträglich zu sein, denn so wird der gestandene Schauspieler Sir John in einer Art und Weise mit Leben erfüllt, als würde sich Alfred Abel gewissermaßen selbst spielen. Im Grunde war er seinerzeit ein Schauspieler genau der Güteklasse und Erfahrung wie ebendieser Sir John, Herbert Marshall hingegen ein Neuling vor der Kamera.

Man kann zudem wohl davon ausgehen, dass es auch Alfred Abel zu verdanken ist, dass in der deutschen Version die lächerliche, höchst unglaubwürdige Passage fehlt, in der Sir John äußerst schräg eine Frauenstimme imitiert, worauf die getestete Person absurderweise prompt hereinfällt. Eine Szene, die einfach himmelschreiend ärgerlich ist, da solcher Unsinn innerhalb des Aufbaus einer schlüssigen Beweiskette letztlich den gesamten Film ad absurdum führt. Auch das Fehlen dieser Sequenz ist ein klarer Pluspunkt der deutschen Version. Abel mochte wohlgemerkt die Szene nicht, in der diverse kleine Kinder an und in einem Bett herumtoben, das sich Sir John für eine Nacht gemietet hat, und ihn damit wecken – dementsprechend dezenter sieht sie in der deutschen Version aus. Dass er sich auch geweigert haben dürfte, notdürftig eine Frauenstimme zu imitieren, scheint in diesem Kontext naheliegend. So bleibt „Mary“ dieser kurzzeitige Ausflug ins Kasperletheater erspart. Es zeigt sich dabei wieder einmal, dass die Medaille eben immer zwei Seiten hat und leicht abgehobenes Auftreten eines Stars am Filmset einen Film unter Umständen sogar retten kann – wenn es zur Rolle passt und obendrein zur Eliminierung misslungener Inhalte führt.

Zweimal dabei und doch …

Zum Abschluss möchte ich mich kurz einem Umstand widmen, der mich bereits bei der britischen Version und – soweit ich mich erinnere – auch schon bei früherer Sichtung irritierte, welcher sicher ein wenig Raum für Interpretationen und Spekulationen liefert. Damit meine ich nicht das kleine Mysterium, dass die Darstellerin der mutmaßlichen Mörderin in der britischen Version mit Nachnamen Baring – wie ihre Figur im Film – heißt, sondern ein anderes. Es betrifft einen Schauspieler, den ich für erwähnenswert halte: Miles Mander. Gemeint ist die Art und Weise, wie Hitchcock den Ehemann der Ermordeten in Szene setzte. Auf mich persönlich wirkt die Figur seltsam blutleer, obwohl man gerade diesem Mann – angesichts seines Verlusts – besonders viele Emotionen hätte entlocken können. Es wirkt ein wenig so, als würde die Kamera ihm weitgehend ausweichen, als würde Hitchcock ihn bewusst nur grob umreißen wollen. Er mutet wie ein flüchtiger Schatten an – seine Trauer und Ergriffenheit sind nicht wirklich greifbar. Besonders kurios ist das insofern, als ausgerechnet diese Figur zu den ganz wenigen gehört, die in beiden Fassungen des Films vom selben Schauspieler verkörpert wurden, wobei er aber in beiden Versionen mehr oder minder denselben schwer einzutütenden Eindruck hinterlässt. Man weiß nicht so recht wohin mit ihm. Erwähnenswert auch deshalb, weil Miles Mander ebenso wie Herbert Marshall nach Hollywood auswanderte und dort in einigen interessanten Filmen zu sehen war – am Format des Schauspielers liegt die merkwürdige Farblosigkeit der Figur also mit Sicherheit nicht. Seine vermutlich bekannteste Rolle verkörperte er später im Rahmen der berühmten Sherlock-Holmes-Reihe von Universal, als Gegenspieler von Basil Rathbone in „Die Perle der Borgia“ (1944). Freunden von klassischen Horrorfilmen sei zudem „The Return of the Vampire“ (1943) empfohlen – ein recht atmosphärischer Streifen, dem man Unrecht damit tut, wenn man ihn als Teil des umstrittenen 40er-Jahre-„Spätwerks“ von Horror-Ikone Bela Lugosi einer pauschalen Abwertung im Kontext anderer Lugosi-Filme dieser Phase unterzieht. Ein Film, der das Vampir-Subgenre überraschend an Kriegsgeschehnisse mit Bombenabwürfen andockt und Miles Mander ungewöhnlicherweise sogar in einer Art Heldenrolle zeigt – kein Vampirjäger im Sinne von Van Helsing, aber durchaus im Fahrwasser dieses Vorbilds schwimmend.

Ergibt eine Blu-ray von „Murder!“ und „Mary“ Sinn?

Bereits auf den deutschen DVD-Veröffentlichungen von 2006 ist sowohl bei „Murder!“ als auch bei „Mary“ Materialverschleiß erkennbar. Eine Blu-ray dieser Produktionen scheint es weltweit noch nicht zu geben. Die DVD-Aufarbeitung liefert ansonsten bei beiden Fassungen des Films gutes Bild und hinterlässt den Eindruck, das Maximale herauszukitzeln. Auch das Bonusmaterial zu Hauptfilm und deutscher Alternativfassung ist dankenswert – angesichts der Tatsache, dass immerhin sogar ein Audiomitschnitt, aus dem legendären, von François Truffaut im Sommer 1962 mit Hitchcock geführten Interview vorliegt, in dem dieser nicht nur auf die britische, sondern auch die deutsche Fassung eingeht. Sowohl eine Einzelveröffentlichung als auch eine „Master of Suspense“-Box, die beide Filme enthalten, sind in Deutschland verfügbar. Die Box bringt noch einige weitere Hitchcock-Filme der 20er bis 40er in sehr guter Qualität mit und lohnt einen Kauf in jedem Fall, wenn man die Thriller des Meisters zu schätzen weiß.

Alle bei „Die Nacht der lebenden Texte“ berücksichtigten Filme von Alfred Hitchcock sind in unserer Rubrik Regisseure aufgeführt.

Veröffentlichung: 21. April 2006 als DVD, 3. November 2006 als DVD („Master of Suspense“-Box)

Länge: 79 Min.
Altersfreigabe: FSK 12
Sprachfassungen: Deutsch
Untertitel: keine
Originaltitel: Mary
Alternativtitel: Der Prozess Baring
D/GB 1931
Regie: Alfred Hitchcock
Drehbuch: Herbert Juttke, Georg C. Klaren, Alma Reville, nach einem Roman von Clemence Dane & Helen Simpson
Besetzung: Alfred Abel, Olga Tschechowa, Paul Graetz, Lotte Stein, Ekkehard Arendt, John Mylong, Louis Ralph, Hermine Sterler, Miles Mander, Julius Brandt
Zusatzmaterial: Audio-Interview mit Alfred Hitchcock, Produktionsnotizen, Alternatives Ende der englischen Sprachfassung, Biografie Alfred Hitchcock, Promo für andere Hitchcock-DVDs
Label/Vertrieb: Studiocanal Home Entertainment

Copyright 2019 by Ansgar Skulme
Filmplakat: Fair Use

 

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