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Die Geschichte der Dienerin – The Handmaid’s Tale: Konvention als Kunst

The Handmaid’s Tale

Von Lucas Gröning

SF-Drama // Als Volker Schlöndorff 1990 „Die Geschichte der Dienerin“ in die Kinos brachte, schrieb der Kritiker Hellmuth Karasek in seiner Rezension im Spiegel, der Film richte nur scheinbar einen Blick in eine weit entfernte Zukunft, viele Aspekte der darin skizzierten Welt sollten einem zeitgenössischen Betrachter bekannt vorkommen. Was bedeutet es nun für einen Filmrezipienten im Jahr 2021, sich diese Dystopie anzusehen und festzustellen, dass viele der dargestellten Aspekte noch immer alles andere als fremd erscheinen? Hat sich die Gesellschaft seit 30 Jahren etwa gar nicht weiterentwickelt oder liegt der Grund vielmehr in einer Ähnlichkeit zu anderen düsteren Gesellschaftsdarstellungen, zu deren Betrachtung das Kino im Laufe der Zeit immer wieder eine Einladung bot? Gewiss finden sich in „The Handmaid’s Tale“, so der Originaltitel, Bezüge zu den Gesellschaftsporträts, beispielsweise eines John Carpenter, wobei in diesem Zusammenhang besonders „Die Klapperschlange“ (1981) und „Flucht aus L.A.“ (1996) hervorzuheben sind. Eine durch das Kino in pessimistischer Weise beeinflusste Betrachtung der Realität, ganz besonders im Feld der Politik, ist daher wohl nicht ganz von der Hand zu weisen und doch lassen sich auch mit einem Blick auf derzeitige, reale gesellschaftliche Verhältnisse Bezüge herstellen, die jenen Pessimismus unterstützen. In der folgenden Rezension möchte ich diesen Bezügen, zumindest am Rande, auf den Grund gehen, jedoch in erster Linie erklären, warum sich die in Volker Schlöndorffs SF-Drama gewählte Ästhetik und sein Narrativ in besonderer Weise dazu eignen, unsere westlichen Gesellschaften kritisch unter die Lupe zu nehmen und die Künstlichkeit solch autoritärer Regime sichtbar zu machen, auf die sich der Film in seiner Darstellung bezieht. Darüber hinaus will ich darauf eingehen, inwiefern „Die Geschichte der Dienerin“ einen analytischen Blick auf das Medium begünstigt und dazu befähigt, das Element des Autoritären im Kino zu brechen, sodass wir in der Lage sind, die Struktur des Films zu durchschauen.

Kate (M.) wird in die Gruppe der Dienerinnen eingegliedert

Zunächst sei festgehalten, wo der ursprüngliche Stoff des Films anzusiedeln ist, denn „Die Geschichte der Dienerin“ ist eine Romanverfilmung. Geschrieben wurde die Geschichte von der kanadischen Schriftstellerin Margaret Atwood, 1985 wurde sie veröffentlicht. Das Buch trug bereits den Titel des Films, kam jedoch in Deutschland als „Der Report der Magd“ in die Buchläden. Nach unzähligen Komplikationen, Umbesetzungen und Quereleien wurde 1990 der Film von Volker Schlöndorff in die Kinos gebracht, hervorragend besetzt unter anderem mit Natasha Richardson, Faye Dunaway und Robert Duvall. Schlöndorff zählt zu den großen Namen seines Fachs, auch wenn das in Hollywood damals niemanden so wirklich kümmerte. 1979 gewann er mit seinem Film „Die Blechtrommel“, einer Verfilmung des 1959 veröffentlichten Romans von Günter Grass, in Cannes die Goldene Palme, ein Jahr später den Oscar für den besten fremdsprachigen Film. Eine nachhaltige Karriere in Hollywood blieb Schlöndorff im Nachhinein zwar verwehrt, trotzdem gilt insbesondere die Grass-Verfilmung heute als Klassiker in der Auseinandersetzung mit der deutschen NS-Vergangenheit.

Serena Joy sucht eine neue Dienerin, die von ihrem Mann befruchtet werden kann …

Kommen wir nun zu „Die Geschichte der Dienerin“. Der Film präsentiert uns eine düstere Zukunftsvision in einer fiktiven Nation namens Gilead, einem Nachfolgestaat der untergegangenen USA. Es herrschen bürgerkriegsähnliche Zustände und durch verschiedene, nicht näher erläuterte Faktoren ging die Fruchtbareit der Menschen in dramatischer Weise zurück. Um die Zukunft des Volkes zu gewährleisten, greift die Regierung zu rigorosen Maßnahmen: Frauen werden gefangen genommen und auf ihre Fruchtbarkeit getestet. Stellen sie sich als unfruchtbar heraus, werden sie als Zwangsarbeiterinnen in weit abgelegene Kolonien deportiert, was mit einem baldigen Tode gleichgesetzt wird. Erweisen sie sich jedoch als fruchtbar, werden sie im Rahmen fundamental-christlich geprägter, brutalster Erziehungsmethoden und Rituale darauf vorbereitet, von einem der führenden Mitglieder der gehobenen Klasse des Staates befruchtet zu werden um diesem ein Kind zu gebären. Eine der fruchtbaren Frauen ist Kate (Natasha Richardson), die in die Fänge der Regierung geraten ist, nachdem sie mit ihrem Mann und ihrer kleinen Tochter über die Grenze aus Gilead fliehen wollte. Während ihr Gatte bei diesem Versuch erschossen wurde, ist das gemeinsame Kind seither verschollen. Nachdem Kate nun also, gemeinsam mit einer Vielzahl von Frauen, unter anderem der rebellischen Moira (Elizabeth McGovern), die Pein von Aufseherin Tante Lydia (Victoria Tennant) ertragen hat, wird sie von Serena Joy (Faye Dunaway), der unfruchtbaren Gemahlin des Kommandanten Fred (Robert Duvall), ausgewählt, sich von ihrem Ehemann schwängern zu lassen, auf dass den beiden von Gott ein Kind geschenkt werde. Während Kate für die Dauer des Unterfangens im Haus des Ehepaars untergebracht wird, kommt sie bald dem Chauffeur des Kommandanten, genannt Nick (Aiden Quinn), näher, mit dessen Hilfe eine baldige Flucht und damit verbunden das Wiederfinden ihrer Tochter gelingen soll.

Amerika als Dystopie

Seine größte Stärke hat „Die Geschichte der Dienerin“ im Darstellen der Autokratie, für dessen Zusammensetzung man sich bei verschiedenen autoritären Elementen aus historisch bestimmbaren Staaten bediente. So erinnern die Szenen zu Beginn, wenn die Menschen in Transportfahrzeugen in die Erziehungslager gebracht werden, an Transporte in die Konzentrationslager aus der NS-Zeit, während die Autorität des Christentums in der Gestaltung des Staates auf das Mittelalter verweist. Beide Ideologien eint zudem die Unterdrückung der Frau als eigenständiges Subjekt, das Zuteilen einer Rolle als treusorgende Mutterfigur und die Reduzierung auf eine Identität als Geburtenmaschine. Ein weiterer Aspekt aus der NS-Zeit ist zudem das zwanghafte Einen aller Menschen zu einem einheitlichen Monument, auf dass „Das Volk“ gemeinsam und ohne Abweichung in eine Richtung marschiere. Seine visuelle Repräsentation fand diese Ideologie vor allem in den Propagandafilmen von Leni Riefenstahl, besonders hervorzuheben sei an dieser Stelle „Triumph des Willens“ (1935), der den Nürnberger Reichsparteitag von 1935 zeigt und im angesprochenen Zusammenhang für seine monumentalen, einheitlichen Soldatenmärsche und die klare, auch bildlich hervorgehobene, hierarchische Anordnung von Führer und Volk bekannt ist. Eine ähnliche visuelle Repräsentation findet sich in „Die Geschichte der Dienerin“ in den Zeremonien und Ritualen, die von den Geistlichen unter der Flagge des Staates durchgeführt werden, wenn auch in reduzierter Form. Auch hier marschieren die Dienerinnen in einer klaren Formation, schaffen somit eine klar strukturierte Einheitlichkeit und suggerieren das Hinarbeiten auf ein übergeordnetes, gemeinsames Ziel. Interessant ist nun, dass eben jene Elemente mit Aspekten aus dem historischen Amerika kombiniert und zu einem perversen dystopischen Gottesstaat zusammengesetzt werden. Unter den Gefangenen findet so zum Beispiel eine Trennung von schwarzen und weißen Menschen statt – ein deutlicher Hinweis auf die rassistische Vergangenheit der USA, in welcher ebenfalls eine Trennung von Schwarzen und Weißen im öffentlichen Raum erfolgte. Auch die raumplanerische Gestaltung der Siedlung mit den entfernt zueinander stehen Häusern und ausufernden Grundstücken erinnert stark an US-amerikanische Vorstädte, genauso wie die Innenarchitketur des Hauses von Kommandant Fred eine starke Assoziation mit dem Weißen Haus begünstigt.

… damit die beiden ein Kind großziehen können

All diese Elemente vereint der Film nun in der Darstellung einer Dystopie, also einem nicht anzustrebenden Zukunftsszenario. Dabei erscheint Volker Schlöndorffs Werk heute noch genauso aktuell wie 1990, vielleicht noch mal ein ganzes Stück aktueller. Schon seit geraumer Zeit finden sich, nicht nur in der amerikanischen Gesellschaft, autoritäre Bewegungen, welche die Grundfesten der westlichen Demokratien zu erschüttern drohen. In der Öffentlichkeit beziehen sich jene, oftmals konservativen Kräfte, in weiten Teilen auf die Schriften aus der Bibel, womit sich beispielsweise eine homophobe oder frauenfeindliche Haltung rechtfertigen lässt. Heute erscheint die Gefahr jedoch in der Öffentlichkeit ein großes Stück aggressiver, sie tritt deutlich lauter auf, was sich an der vor Kurzem zu Ende gegangenen Amtszeit des US-Präsidenten Donald Trump manifestiert. Trat der religiöse Aspekt hier eher in Gestalt dessen christlich-protestantischen Vizepräsidenten Mike Pence auf, so repräsentiert die öffentliche Selbstdarstellung von Trump Elemente des Rassismus und nicht zuletzt des Faschismus, gekoppelt mit dem Etablieren eines Führerkultes unter seinen Anhängern – man beachte nur den Sturm auf das Kapitol am 6. Januar diesen Jahres. Gerade im Kontext seines Auftretens bei öffentlichen Veranstaltungen und Reden findet sich eine sehr klare, hierarchische Struktur, geprägt von einheitlichen Monumenten, die sich, gewollt oder ungewollt, auf Darstellungstraditionen des NS-Regimes beziehen oder sich diesen zumindest annähern, und so etwas wie eine antidemokratische Ästhetik feststellen lassen. Vor diesem Hintergrund fällt es nicht schwer zu diagnostizieren, dass die Geschichte von „The Handmaid’s Tale“ zu gegenwärtigen Rezipierenden nochmals deutlich stärker spricht, als dies bei zeitgenössischen Kinogängern der Fall gewesen sein mag. Das gegenwärtige Interesse an der Geschichte schlägt sich übrigens auch in der aktuell laufenden Neuadaption des Buchstoffes nieder, die seit 2017, ebenfalls unter dem Titel „The Handmaid’s Tale“, als Serie auf dem US-Streaminganbieter Hulu zu finden ist.

Ein konventionelles Hollywood-Drama?

Konzentrieren wir uns nun aber auf Volker Schlöndorffs Regiearbeit, besonders hinsichtlich des Narrativs und der Ästhetik. Die Geschichte wird dabei, besonders in der ersten Hälfte, enorm dicht erzählt. Kaum eine überflüssige Dialogzeile, kaum ein Bild, dass man auch hätte weglassen können – fast alles was man in Schlöndorffs Werk sieht und hört, ist für das Verständnis der Geschichte und der gezeigten Welt von großer Wichtigkeit und dient dazu, sich ein immer konkreter werdendes Bild von den Verhältnissen zu verschaffen. Das führt dazu, dass der Film in einem enormen Tempo voranschreitet und sich nur die nötigste Zeit für die verschiedenen Stationen nimmt, die Kate auf ihrem Weg innerhalb der Siedlung durchmacht. So wird dem Ausbildungszentrum zu Beginn, einhergehend mit der autoritären Herrschaft von Tante Lydia, verhältnismäßig wenig Aufmerksamkeit geschenkt, was im Gegensatz zu den Skizzierungen in der Romanvorlage von Margaret Atwood steht. Der Film benötigt durch seine exakt komponierten Bilder und das reduzierte Drehbuch von Harold Pinter aber auch nur wenig Zeit, um die Rezipierenden mit der Welt vertraut zu machen und ein eindrucksvolles Bild von den Verhältnissen zu vermitteln. Und wenn man gerade einmal über Bilder spricht, so kommt man nicht umhin darüber zu sprechen, wie schön „Die Geschichte der Dienerin“ in weiten Teilen aussieht und wie passend die gewählte Ästhetik sich zur Kommunikation seiner Themen einigt. So sehen wir hier auf der einen Seite ein recht typisches Hollywood-Drama, dass sich nicht nur an gängige Drehbuchstrukturen im Sinne der von Christopher Vogler (* 1949) popularisierten Heldenreise hält, sondern eben auch jene zeitgenössische Hollywood-Aufnahmen zeigt, die der Irritation des Rezipierenden eher ausweichen und sich weitgehend an Konventionen halten, beispielsweise durch eine häufige Nutzung des Schuss-Gegenschuss-Verfahrens für das Darstellen von Dialogen oder das Vermeiden langer Plansequenzen.

Schlechtes Schauspiel und schlechte Schnitte?

Auf der anderen Seit jedoch finden sich trotzdem immer wieder Irritationen für die Rezipierenden, welche in die konventionell gehaltene Bildsprache eingeflochten werden. So legen einige Aufnahmen immer wieder den Fokus auf Nebencharaktere oder gar Statisten, die sich sichtlich schwer damit tun, ihre Rollen in derart überzeugender Weise zu verkörpern, wie das beispielsweise Faye Dunaway oder Robert Duvall tun. Teilweise wirkt es sogar so, als würden diese Darsteller lediglich darauf warten, dass die Kamera sie nach einem Schnitt zeigt, sodass sie dann die ihnen zugewiesene Aktion ausführen können. Besonders sichtbar wird dies in einer Szene im Ausbildungszentrum, wenn eine in der Vergangenheit vergewaltigte Frau von ihren Mithäftlingen als Hure bezeichnet wird. Es ist nicht so, dass diese Anschuldigungen in der Situation einem dynamischen, nicht festgelegten Prozess unterliegen, vielmehr scheinen die Frauen mit ihren Gesten und Rufen zu warten, bis die Kamera sie im Blick hat. In einem Bild sieht man das ganz deutlich, wenn die Kamera nach einem Schnitt eine Gruppe von Frauen zeigt, die vorderste von ihnen zunächst wie eingefroren erscheint und erst nach etwa einer Sekunde in die Rufe einsteigt. Was man hier selbstverständlich auch einfach als schlechtes Schauspiel oder einen suboptimal getakteten Schnitt verstehen könnte, möchte ich eher als Mittel zum Herausreißen aus der Illusion verstehen, einen stimmigen, konventionellen Hollywood-Film zu betrachten, damit stattdessen die Künstlichkeit hinter der Illusion des Films zum Vorschein kommt.

Serena entscheidet sich für Kate …

Hollywood-Filme, so das weit verbreitete Vorurteil, sind seit jeher darauf bedacht, ihr Publikum in keiner Weise zu überfordern und in seinen Sehgewohnheiten eher zu bestätigen als zu verwirren. Das ist in weiten Teilen sicherlich richtig, muss jedoch auch infrage gestellt werden. Den Gegensatz zu jenem Kino aus den großen Produktionsstudios in Los Angeles bildeten seit jeher die Avantgardisten, welche sich, vor allem in Europa, als Gegenpol zum klassischen Hollywoodkino zusammentaten. Das Credo lautete hier, eine alternative Ästhetik zu finden, welche in der Lage sei, die Menschen zu politisieren und dafür zu sorgen, dass die Filmkunst zu einer Darstellungsform wird, durch die man in die Lage versetzt wird, Aspekte der Gesellschaft kritisch zu hinterfragen und möglichst einen Willen dafür entwickelt, sie zu ändern. Es stellte sich nur seit jeher die Frage, ob jene sehr artifiziellen, irritierenden Filme, wirklich das richtige Mittel sind, um auch ein Massenpublikum zu erreichen und so die gewünschte Wirkung zu erzielen. Ist es nicht vielmehr notwendig, die Kritik am System innerhalb des Systems, also innerhalb der großen Filme aus der Traumfabrik, einzubauen und so jene Massenwirkung zu erreichen, die man anstrebte? Dafür plädierte beispielsweise der Philosoph Stanley Cavell (1926–2018), welcher in seinen Schriften nicht nur die Vorzüge des Hollywoodkinos hervorhob, sondern auch zu verschiedenen Filmen aus der Zeit des klassischen Hollywood, beispielsweise „Es geschah in einer Nacht“ (1934) oder „Stella Dallas“ (1937), Interpretationen vorlegte, inwiefern diese Filme bereits progressive Botschaften enthielten, zum Beispiel im Bezug auf die individuelle Freiheit eines jeden Subjekts oder eine fortschrittliche Neudefinition der Rolle der Frau. Diese Filme schafften es also auf der einen Seite, die gängigen Konventionen einzuhalten und auf der anderen Seite, auch durch Irritation, eine agitierende Wirkung zu erzielen, sodass fortschrittliche Botschaften von den Rezipierenden registriert werden konnten. Darüber hinaus reflektieren die genannten Werke auch bereits sehr klug über die Rolle des Kinos und wie sehr es in der Lage ist, unsere Vorstellungen von der Welt zu beeinflussen, positiv wie negativ.

Das Brechen der Illusion

Meine These ist nun, dass „Die Geschichte der Dienerin“ einen ähnlichen Weg geht und dass die Irritation hier vor allem durch den Gegensatz zwischen Konventionellem und Artifiziellem stattfindet, sodass schlussendlich selbst das Konventionelle für Irritation sorgt. Neben der angesprochenen Szene in der Ausbildungsstätte gibt es noch mehrere Szenen, gerade im zweiten Abschnitt, in denen das Timing nicht ganz perfekt scheint oder die Darsteller, gerade jene der Nebenfiguren, ihre Dialogzeilen sehr gekünstelt vortragen oder sich unglaubwürdig verhalten. Dementgegen steht immer wieder die perfekte Illusion des autoritären Gottesstaates, welche von den Herrschenden aufrecht erhalten werden will. Diese Illusion wird, gerade in den zahlreichen Ritualen, dann auch von der Ästhetik des Films unterstützt, in der wir oftmals klar strukturierte Bildräume vorfinden, die zum Teil mit einer peinlich genau hergestellten Symmetrie arbeitet – besonders gut zu sehen bei der Weihung von Kate zur Dienerin und in einer Hinrichtungsszene. Auch die Farben der Gewänder, als Symbol für die Gleichschaltung der Frauen, tragen hierzu ihren Teil bei, genauso wie die klar strukturierte Architektur des an Gefängnisse erinnernden Ausbildungszentrums. Immer wieder jedoch gibt es kleine Elemente, die diese Illusion brechen. Beispielsweise ist bei Kates Weihung, wenn Moira einen Schwindelanfall vortäuscht, der die perfekt choreografierte Zeremonie für einige Augenblicke unterbricht und dafür sorgt, dass auch die Kamera jenen ordnenden Blick verlässt, den sie zuvor innehatte. Es ist in ungefähr so, als würde inmitten der Marschszenen der perfekt angeordneten Soldatenmonumente in Leni Riefenstahls Propagandafilm „Triumph des Willens“ plötzlich ein Soldat aus der Reihe tanzen. Die Illusion wäre gebrochen, die Ideologie des einheitlich marschierenden Volkes mit einem Schlag falsifiziert. Aber diese Intention verfolgte Riefenstahl natürlich nicht.

… und auch ihrem Mann scheint die Wahl zu gefallen

Einmal jedoch auf die Idee gebracht, dass hier etwas mit dieser Illusion nicht stimmt, so meine These, achtet die Zuschauerschaft auf weitere dieser Elemente und befindet sich in einem Modus des kritischen Reflektierens, welcher auch die eher konventionellen Aspekte des Films erfasst. So erscheinen auch die Charaktere von Faye Dunaway und Robert Duvall als Elemente, die gerade durch den hohen Bekanntheitsgrad eine Immersion verhindern. Vereinfacht ausgedrückt: Man kennt die beiden Darsteller einfach bereits aus zu vielen, teils ikonischen Rollen, als dass man in ihnen nur ihre Charaktere sehen kann und nicht auch die Schauspieler. So spielte Faye Dunaway an der Seite von Warren Beatty die Hauptrolle in Arthur Penns „Bonnie und Clyde“ (1967) und an der Seite von Jack Nicholson in Roman Polanskis „Chinatown“ (1974). Für beide Rollen wurde sie jeweils für den Oscar nominiert, konnte ihn allerdings jeweils nicht mit nach Hause nehmen. Erst 1977 klappte es mit der Auszeichnung, sie erhielt sie für ihre Hauptrolle in Sidney Lumets Mediensatire „Network“ (1976). Dort spielte sie unter anderem an der Seite von Robert Duvall. Dieser erlangte seinen hohen Bekanntheitsgrad vor allem durch seine Zusammenarbeit mit Regielegende Francis Ford Coppola, denn er spielte jeweils wichtige Rollen in den ersten beiden Filmen der „Der Pate“-Trilogie (1972 und 1974), im Thriller „Der Dialog“ (1974) sowie im Antikriegsdrama „Apocalypse Now“ (1979). Für seine Darstellung im ersten Teil von Coppolas Gangsterfilm-Trilogie sowie seine Rolle in „Apocalypse Now“ wurde Duvall für den Oscar nominiert, 1984 gewann er schließlich den Academy Award als bester Hauptdarsteller für seine Rolle in „Comeback der Liebe“ (1983). Darüber hinaus wurde er drei weitere Male für den begehrten Preis vorgeschlagen, nämlich für seine Rollen in „Apostel!“ (1997, er schrieb hier außerdem das Drehbuch und führte Regie), „Zivilprozess“ (1998) und „Der Richter – Recht oder Ehre“ (2014).

Kate kommt unterdessen dem Chauffeur Nick näher

Hier nützt dem Film der Star-Effekt im Medium des Bewegtbildes, wonach wir auf der Leinwand niemals nur die von einem Darsteller porträtierte Figur sehen, sondern immer auch den Darsteller selbst. Gerade beim Einsatz von bekannten Hollywood-Größen verstärkt sich dieser Effekt nochmals, weswegen beispielsweise im Horrorfilm in weiten Teilen auf unbekannte Schauspieler zurückgegriffen wird, um die Immersion aufrecht zu erhalten (wobei große Stars ohnehin oft Berührungsängste mit dem Horrorgenre haben). Darüber hinaus gibt es ein weiteres klares Element aus dem Hollywood-Film in „Die Geschichte der Dienerin“ und das ist der Fokus auf die Liebesgeschichte zwischen Mann und Frau. Zwar gibt es die Beziehung zwischen Kate und Nick auch in Margaret Atwoods Buchvorlage, die Romanze wird dort aber eher am Rande behandelt und beansprucht nicht jenen großen Raum, den sie in der zweiten Hälfte von Volker Schlöndorffs Dystopie einnimmt. Dabei ist es gerade dieses Klischee, was nochmals dabei hilft, die Struktur des Films zu durchschauen die autoritäre Kraft des konventionellen Hollywoodkinos zu brechen. Szenen wie die hier gezeigten haben wir einfach bereits zu häufig gesehen, als dass wir sie innerhalb dieses Films für authentisch erachten können, zumal sie in Schlöndorffs Version der Geschichte enorm aufgesetzt und unpassend wirkt.

Von wegen vergangene Vergangenheit

All das macht „Die Geschichte der Dienerin“ so großartig. So wie wir immer mehr die Lügen und den Exzess hinter der enthaltsamen und streng-religiösen Fassade des autoritären Gottesstaates durchschauen, so bringt uns der Film auch bei, die Illusion des konventionellen Hollywood-Films zu brechen, und das Werk zeigt uns, wie wir einen solchen Film mit analytischem Blicke in seine Einzelteile zerlegen können. Es offenbart uns auf der einen Seite, wie gegenwärtig menschenverachtende Ideologien wie Frauenfeindlichkeit und Rassismus in unserer Gegenwart immer noch sind und erfüllt damit eine enorm wichtige Funktion: „Die Geschichte der Dienerin“ historisiert unsere gegenwärtige Zeit. Oftmals neigen wir zu der Annahme, so etwas wie das NS-Regime gehöre einer fernen Vergangenheit an, und autoritäre Staaten hätten in unserer (scheinbar) aufgeklärten Gesellschaft keinen Nährboden mehr, als sei die freie Demokratie das finale Ende der Geschichte, von dem es nie wieder ein Abweichen gibt. Filme wie „The Handmaid’s Tale“ machen uns mit ihren Dystopien aber bewusst, dass auch wir nur einen Teil der Geschichte darstellen und widerlegen die Annahme der Existenz eines immerwährenden Status quo. Dadurch sind sie auch in der Lage zu politisieren und Menschen im Umkehrschluss dazu zu bringen, gegen das Wahrwerden einer solchen Dystopie in ihrer reinsten Form zu kämpfen. Aber auch das kritische Reflektieren über den Film und seine Identität, auf der einen Seite als Mittel um die Realität zu durchschauen, aber auch als Mittel der Manipulation und Propaganda, ermöglicht dieser hervorragende Film, dessen auf den ersten Blick zum Teil tölpelhaft ausgeführten Elemente man nicht leichtfertig als „schlecht“ abtun sollte, sondern man sollte sie eher als Instrument für ein Durchschauen der Dramaturgie und Ästhetik von Hollywood- und Propagandafilmen (womit ich beide keineswegs gleichsetzen will) begreifen.

Mediabook von justbridge entertainment

Das limitierte Mediabook von „The Handmaid’s Tale“ enthält ein 20-seitiges Booklet mit einem unbedingt lesenswerten Text von Christoph N. Kellerbach. Der erfahrene Filmpublizist setzt sich darin mit der Autorin Margaret Atwood, den Produktionsbedingungen und mit den zentralen Unterschieden zwischen Romanvorlage und Bewegtbild-Adaption auseinander. Leider hat es das Interview mit Volker Schlöndorff von der 2008er-DVD von Studiocanal nicht ins Bonusmaterial geschafft, das mit lediglich dem Trailer des Films denkbar knapp ausfällt. Bedauerlich für eine ansonsten schöne Edition eines famosen SF-Dramas.

Alle bei „Die Nacht der lebenden Texte“ berücksichtigten Filme mit Faye Dunaway haben wir in unserer Rubrik Schauspielerinnen aufgelistet, Filme mit Robert Duvall unter Schauspieler.

Veröffentlichung: 21. August 2020 als 2-Disc Limited Collector’s Edition Mediabook (Blu-ray & DVD) und DVD, 12. Dezember 2008 als DVD

Länge: 108 Min. (Blu-ray), 104 Min. (DVD)
Altersfreigabe: FSK 16
Sprachfassungen: Deutsch, Englisch
Untertitel: keine
Originaltitel: The Handmaid’s Tale
USA/D 1990
Regie: Volker Schlöndorff
Drehbuch: Harold Pinter, nach einem Roman von Margaret Atwood
Besetzung: Natasha Richardson, Faye Dunaway, Aiden Quinn, Elizabeth McGovern, Victoria Tennant, Robert Duvall, Blanche Baker, Traci Lind, Zoey Wilson
Zusatzmaterial Mediabook: Originaltrailer, 20-seitiges Booklet mit einem Text von Christoph N. Kellerbach
Zusatzmaterial DVD: Interview mit Volker Schlöndorff (37 Min.), Fotogalerie (4 Min.),
Biografie von Volker Schlöndorff, Presseheft (PDF), Trailer, Trailershow
Label Mediabook: justbridge entertainment
Vertrieb Mediabook: Rough Trade Distribution
Label/Vertrieb DVD: Studiocanal Home Entertainment

Copyright 2020 by Lucas Gröning

Szenenfotos & unterer Mediabook-Packshot: © justbridge entertainment,
DVD-Packshot: Studiocanal Home Entertainment

 
 

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Tödlicher Irrtum – Stich in ein Wespennest

Ordeal by Innocence

Von Tonio Klein

Krimi // Cannon Films – das Schmuddelstudio, das in den 80er-Jahren einen gewissen Kultstatus erlangte, mit dem man heute dreckige Actionfilme verbindet, immer hart am Rande des Bahnhofskino-Charmes. Die israelischen Produzenten Menahem Golan und Yoram Globus waren mit der Teenie-Sexkomödie „Eis am Stiel“ (1977) zu Geld und mehr oder minder Ruhm gekommen und kauften 1979 die Gesellschaft, um in den USA Fuß zu fassen, wo sie Mimen wie Charles Bronson und Chuck Norris prügeln und schießen ließen. Ab und an schmuggelte sich aber auch Ambitionierteres in das Gesamtwerk, wie die Bukowski-Adaption „Barfly“ (1987) mit Mickey Rourke und Faye Dunaway. Sie ist auch in „Tödlicher Irrtum“ dabei, der ebenfalls eine Perle des Studios ist.

Was ist ein Whodunit?

Agatha Christie hat ihren 50. Roman „Ordeal by Innocence“ besonders geschätzt, der in Deutschland 1960 unter dem Titel „Feuerprobe der Unschuld“ gekürzt erstveröffentlicht und erst 1986 als „Tödlicher Irrtum“ in ungekürzter Fassung neu aufgelegt wurde. Dem Vernehmen nach bleibt der Film der Vorlage einigermaßen treu (ich habe sie nicht gelesen). Und das Unterfangen gelingt hervorragend. Der „Literaturpapst“ Marcel Reich-Ranicki meinte einmal, er schätze Kriminalgeschichten nicht, weil ihn die Suche nach dem Mörder nicht interessiere. Da hatte er in zweifacher Hinsicht einen arg verengten Blick: Zum einen reduziert er „Krimi“ unzulässigerweise auf das insbesondere von Christie geprägte Subgenre des „Whodunit“, wozu auch dieser Film zu rechnen ist. Zum anderen geht es in den besseren Exemplaren der Gattung nicht ausschließlich um das Herausfinden der Mörder-Identität. Sondern um einen scharfen Blick auf eine große Sippschaft (oftmals im Wortsinne, also familiär verbandelt), die ein Mikrokosmos der Gesellschaft oder zumindest eines Ausschnitts hiervon ist. Zudem finden Täuschungen der Hauptfigur wie des Zuschauers statt. Beide werden mit Vorurteilen und vorschnellen Gewissheiten konfrontiert, versuchen sie zu durchschauen, werden vor der Auflösung aber auch zu ihrem Opfer. Von daher eignet sich Christie besonders gut für das Medium Film. Können wir glauben, was wir sehen? Was geschah wirklich zwischen den Bildern? Billy Wilders Adaption „Zeugin der Anklage“ (1957) lebt davon, wie die Charles-Laughton-Figur getäuscht – und benutzt – wird, weil sie nur sieht, was sie sehen will. Mit dieser Möglichkeit spielt auch „Tödlicher Irrtum“, der uns am Anfang eine Gewissheit suggeriert, wobei wir aber nie so ganz sicher sein können, ob der Plot Twist nicht doch noch kommt.

Der Mörder ist immer der Gärtner?

Der US-amerikanische Paläontologe Prof. Dr. Calgary (Donald Sutherland) kommt 1958 nach langer Expedition nach England, um Jack „Jacko“ Argyle (Billy McColl) dessen Adressbuch zurückzugeben. Es war, nachdem Calgary ihn im Wagen mitgenommen hatte, dort liegengeblieben und versehentlich auf die große Reise gegangen. Doch Jackos Vater Leo (Christopher Plummer) teilt Calgary mit, dass Jacko für den Mord an seiner Mutter Rachel (Faye Dunaway in Rückblenden) hingerichtet wurde. Nun weiß Calgary, der sich wegen seiner Abfahrt zur Expedition Tag und Zeit genau merken konnte, dass Jacko zur fraglichen Zeit bei ihm im Auto saß. Unter anderem, weil er von alldem nichts mitbekommen hatte und somit das Alibi nicht rechtzeitig liefern konnte, ist es ihm ein Anliegen, den Fall posthum wieder aufzurollen – zumal der wahre Mörder ein Insider (also ein Familienmitglied oder ein Angestellter) sein muss, der noch frei herumläuft. Bloß rennt er nicht nur bei der Polizei, sondern auch bei den wenig sympathisch und großenteils umso selbstherrlicher wirkenden Familienmitgliedern gegen Wände. Offenbar ist allen recht, dass Jacko als Opfer gefunden wurde, dem kriminelles Verhalten nachgesagt wird und der ein Enfant terrible der gutbürgerlichen Sippschaft war. Inspector Huish (Michael Elphick) gibt ganz unumwunden zu, froh gewesen zu sein, gerade Jacko die Untat anhängen zu können, sodass er gar nicht erst in eine andere Richtung ermittelt hatte.

Das Drehen und Wenden von (Mosaik-)Steinen

Agatha Christie hat sich zeitlebens sehr für die Altertumsforschung interessiert, was in Romanen wie „Tod auf dem Nil“ durchscheint – und was ja auch eine Art von detektivischer Spurensuche ist. Hier nun die Paläontologie, was der Film geschickt einbindet. Calgary sagt der 14-jährigen Hester (Valerie Whittington), der jüngeren Schwester Jackos, er untersuche Steine und könne dann erklären, wie die Welt vor fünf Millionen Jahren ausgesehen habe. Sie gibt ihm einen Stein und bittet ihn, herauszufinden, wie der Mord vor zwei Jahren geschehen ist und wer ihn begangen hat. Diesen Stein wird Calgary noch mehrere Male betrachten und herumdrehen, und seine Befragungen werden natürlich „keinen Stein auf dem anderen lassen“. So wie die kleine „Coronado Productions“ es in Filmen der 1950er-Jahre tat, lässt dieser Film einen US-Amerikaner in England zum Hobbydetektiv werden (in den 1970er-Jahren war das eine wie das andere, nur mit einem Ausländer in Italien, übrigens ein wiederkehrendes Motiv in Filmen Dario Argentos). Auch deswegen wird er seiner Umgebung und wird ihm seine Umgebung immer etwas fremd bleiben. Obwohl Donald Sutherland aus Kanada statt aus den USA stammt, ist er zum Ausdruck dieser Fremdheit hervorragend besetzt, wenn er sich schon physisch (ungewöhnlich groß, scharfkantiges, schmales Gesicht mit grüblerischem, zerfurchtem Ausdruck) von seiner Umgebung abhebt. Sprachlich übrigens auch, was gezwungenermaßen ein wenig durch die Synchronisation verlorengeht. Was aber als scheinbar nicht zusammenpassend erhalten bleibt, ist die Kombination der typischen englischen Bilder (Nebel, Herrenhaus, Pferde, Jagdwaffen etc.) mit einem Jazz-Soundtrack des Dave Brubeck Quartet. Als nach dem Vorspann Calgary auf dem Argyle-Anwesen angekommen ist, sind die Bilder besonders archetypisch, der Nebel wabert, das Käuzchen heult in der Dämmerung, und das Schlagzeug ist besonders aggressiv. So hat man das noch nie gesehen und gehört, und es deutet sich an: Da kommt was auf die Argyles zu, da wird die scheinbare Idylle gewaltig gestört.

Es bleibt nicht bei dem Mord in der Vergangenheit

Solche Störungen wird es immer wieder geben, wobei Calgary, der Aufwühler, auch zum Aufgewühlten wird. Es folgt Privatverhör auf Privatverhör, die Maske der Bürgerlichkeit wird heruntergerissen, die Versuche, Calgary einzuschüchtern, sind von süffisanter Boshaftigkeit, wobei sich insbesondere zwei Personen hervortun: Leo, vom im Februar 2021 verstorbenen Christopher Plummer hervorragend gespielt, dessen selbstsicheres schmallippiges Lächeln immer auch Bedrohung ist, was er gern einmal durch demonstrativen Schusswaffeneinsatz unterstreicht. Und seine Sekretärin wie Geliebte Gwenda (Diana Quick), die so kühl wie geschickt mit einer historischen Pistole auf eine Schießscheibe feuert. Wozu Leo gegenüber Calgary bemerkt, es handele sich um eine Waffe der Art, mit der Abraham Lincoln ermordet wurde, „ein Mann, der sich sehr für die Gerechtigkeit eingesetzt hat“.

Schießübungen als Fingerzeig

Der Film geht aber weit über diabolische Freude an solchen Gemeinheiten hinaus. Wer in ein Wespennest sticht, kann selbst gestochen werden. Geschickt wird übrigens der Inspector, dessen negativ-engstirniger Konnotation wir nicht trauen dürfen, etwa gegen Mitte des Films beiläufig etwas sagen, das die Essenz der Lösung schon enthält. Auch wenn wir da noch nicht im Detail drauf kommen können. Und so ist dieser Whodunit eigentlich gar kein so richtiger. Den Täter wird Calgary, das kann verraten werden, am Ende durch pures Ausschlussverfahren herausfinden – vielleicht nicht die knackigste der möglichen Lösungen. Aber geht es so sehr um das Wer? Nein, eher um das Warum, um die Begleitumstände und vor allem darum, was das mit Calgary, aber auch den anderen Mitgliedern der Entourage anrichtet. Calgary und uns wird der Boden unter den Füßen weggezogen. Das funktioniert zeitlos, wie kürzlich auch der meisterliche, Christie-inspirierte „Knives Out – Mord ist Familiensache“ (2019) gezeigt hat, ebenfalls mit Christopher Plummer, in einer seiner letzten Rollen. Die sternförmig angeordneten Handfeuerwaffen in Leos Schrank, die Calgary schon beim ersten Besuch einschüchtern, haben mich übrigens an die Messersammlung in „Knives Out“ erinnert, aber ob das eine direkte Inspiration war, ist mir nicht bekannt.

Die zahlreichen Menschen, die Calgary trifft, werden überwiegend von Briten verkörpert. Dass Faye Dunaway eine US-Amerikanerin ist, stört nicht: Die Schöne, aber Kühle ist nur in Schwarz-Weiß-Rückblenden zu sehen, dort wirkt sie stets wie nicht mehr so ganz von dieser Welt, ätherisch, unnahbar – und damit perfekt. Ihre Figur, die gemeuchelte Familienpatriarchin (der Duden kennt dieses eigentlich anachronistische Wort wie der Jurist das „herrenlose Damenfahrrad“) Rachel, ist noch stärker als Leo das Sinnbild der falschen Fassade: Rachel hatte im Krieg die Wohltäterin gegeben und ein „Waisenhaus“ geführt, wobei die Bewohner nur von ihren Eltern wegen Evakuierungen getrennt waren – und teils nicht wieder zurück sollten. Wir erfahren, dass Rachels und Leos zahlreiche Kinder sämtlich adoptiert wurden, als reine Statussymbole und Lehm, aus dem die selbsternannte Göttin Rachel Menschen nach ihrem Bild zu formen gedachte. Dass aber auch hier keine Einseitigkeit herrscht, sehen wir an der erschreckendsten und berührendsten Rückblende, in der der kleine Jacko buchstäblich von seiner Mutter verkauft wird, weil diese zu arm sei, dem Kind eine Zukunft zu bieten. Die Mutter hätte das Geld gern in bar, guckt gierig. Wenn Rachel die Summe herüberschiebt und wir erfahren, wie lächerlich gering sie angesichts eines solchen Schritts ist, geht das wirklich unter die Haut (was nicht heißen soll, dass das ansonsten in Ordnung wäre).

Fluchten und Ausflüchte

Der Film reichert sein Panorama mit wohldosiertem Thrill und einem Hauch schlüpfrigen Humors in Gestalt der offenherzigen Kino-Platzanweiserin Maureen Clegg (Cassie Stuart) an. Es dürfte eher Letzteres für die Freigabe erst ab 16 Jahren verantwortlich sein, da Maureen, Witwe von Jacko, ersichtlich nicht unangenehme Erinnerungen daran hat, dass Jacko auch mal zuschlagen konnte. Und einmal liegt sie nackt in Calgarys Bett und lüftet aus eindeutigen Motiven die Bettdecke. Doch auch diese Figur ist mehr als nur eine Prise Sex und Spaß für alle, die sich bei dem natürlich sehr dialogbetonten Film langweilen könnten. Maureen wird nämlich zu einem wichtigen Schlüssel zur Lösung, als ihre Aussage zeigt, dass speziell eine Person – sie steht für viele – der bedrückenden Enge des England im Jahre 1958 entfliehen wollte. Im konkreten Fall durch heimliche Besuche nicht jugendfreier Filme. Und wenn man sich einmal das Kinoprogramm an der Außenwand ansieht, wird der Wunsch nach einem Ausbrechen in andere Welten bestätigt: Da läuft beispielsweise ein Film mit der Verlockung Brigitte Bardot, sowie „Mogambo“ (1953) – schwüle Begierden unter der sengenden Sonne Afrikas. Die Lust des „verbotenen“ Blicks, wie sie nur das Kino bieten kann, wie sie aber auch (eher mit Schrecken als mit Lust) in die Realität einbrechen wird. Auf solche Details im Bildhintergrund zu achten ist wichtig. Auf eine andere Art stellt sich der Nonkonformist Mickey (auch ein Adoptivsohn) seiner Sozialisation entgegen: Er führt nicht nur ein Leben in selbstgewählter Bescheidenheit und teilt das Bett mit Stiefschwester Tina, sondern hat sein Heim mit Anti-Atombomben-Motiven geschmückt, mitten im Kalten Krieg.

Last but not least sei erwähnt, dass der gediegene Look mitunter auch etwas expressiveren Farben und Gegenlichtspiegelungen auf nächtlichen Straßen weicht. Der Film wird zum Neo-Noir. In einer Schatten-und-Gegenlicht-Erpresserszene in den Schwarz-Weiß-Rückblenden ist er sogar klassischer Film noir. Und das alles in einem Werk von Desmond Davis, bei dem ich zugegebeneraßen nachschlagen musste – neben vielen Fernseharbeiten immerhin der Fantasy-Erfolg „Kampf der Titanen“ (1981). Inwieweit Davis eine „Handschrift“ hat, vermag ich nicht zu sagen, aber egal, ob nun ihm oder dem Kollektiv die Qualität zu verdanken ist. Ein äußerst reichhaltiges und im Großen und Ganzen wie im Detail aufmerksames Werk, bei dem man narrativ nie den Überblick verliert, aber eben doch auf geniale Weise massiv verunsichert wird. Es ist schön, dass Pidax diesen Schatz gehoben hat, wobei verziehen sei, dass die kleine Rolle Faye Dunaways durch den Aufdruck ihres Konterfeis auf der Scheibe überbetont wird. Gut ist hingegen die ansprechende, aber nicht übermäßig aufgehübschte Bildqualität. Über ihr wie über dem ganzen Film liegt eine Verschwommenheit, die ein Magengrummeln verursacht – im allerbesten Sinne.

Keine Hauptrolle, und nur in Schwarz-Weiß zu sehen: Faye Dunaway als Rachel

Alle bei „Die Nacht der lebenden Texte“ berücksichtigten Filme mit Faye Dunaway haben wir in unserer Rubrik Schauspielerinnen aufgelistet, Filme mit Christopher Plummer und Donald Sutherland haben wir in unserer Rubrik Schauspieler aufgelistet.

Veröffentlichung: 9. April 2021 am DVD

Länge: 87 Min.
Altersfreigabe: FSK 16
Sprachfassungen: Deutsch, Englisch
Untertitel: Deutsch für Hörgeschädigte
Originaltitel: Ordeal by Innocence
GB 1984
Regie: Desmond Davis
Drehbuch: Alexander Stuart
Besetzung: Donald Sutherland, Faye Dunaway, Christopher Plummer, Sarah Miles, Ian McShane, Diana Quick, Annette Crosbie, Michael Elphick, George Innes, Valerie Whittington, Phoebe Nicholls, Michael Maloney, Cassie Stuart, Anita Carey, Ron Pember, Kein Stoney, John Bardon, Brian Glover, Billy McColl
Zusatzmaterial: Originaltrailer, Wendecover
Label: Pidax Film
Vertrieb: Al!ve AG

Copyright 2021 by Tonio Klein

Szenenfotos & unterer Packshot: © 2021 Pidax Film

 

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Das Haus unter den Bäumen – Eine Familie auf Messers Schneide

La maison sous les arbres

Von Lucas Knabe

Psychothriller // Die amerikanische Künstlerin Jill (Faye Dunaway) führt ein malerisches Leben. Sie wohnt im geschäftigen Paris der 70er, ihr Ehemann Philippe (Frank Langella), mit dem sie zwei aufgeweckte Kinder hat, ist ein brillanter Mathematiker, der als Schriftsteller arbeitet, und bei Sorgen und Nöten steht ihr die reizende Nachbarin Cynthia (Barbara Parkins) zur Seite, die für jedes Problem eine Lösung kennt. Was kann da schiefgehen?

Jill (in der braunen Jacke) bei einer Bootsfahrt mit ihrem Sohn Patrick

Regisseur René Clément (1913–1996) erhielt für Regiearbeiten wie „Schienenschlacht“(1946) und „Die Mauern von Malapaga“(1949) vor allem in Cannes viel Lob und räumte dort einige Preise ab. Sein bekanntester Film dürfte die Patricia-Highsmith-Verfilmung „Nur die Sonne war Zeuge“ (1960) mit Alain Delon in der Rolle des schurkischen Protagonisten Tom Ripley sein. 1971 schuf Clément mit „Das Haus unter den Bäumen“ einen Psychothriller, der sich gleich mehreren Ängsten moderner Gesellschaften stellt und diese in ein deutbares Familiendrama einbindet. Bei Fans spannungsgeladener und mysteriöser Filme weiß das Werk sicherlich zu gefallen, fristet heutzutage aber ein Nischendasein.

Im Visier einer kriminellen Organisation

Heimelig und fast schon märchenhaft eröffnet der Film mit einer verträumten, leicht verschwommen gefilmten und langsamen Bootsfahrt auf der Seine, die jedoch einstweilen das einzig Positive bleiben wird, was Jill, ihrem Sohn Patrick (Patrick Vincent) und der restlichen Familie im Folgenden widerfährt. Ernste Probleme bedrohen das junge Familienglück, denn Philippe wird von einer böswilligen Gruppierung namens „Die Organisation“ erpresst, die seine außerordentlichen mathematischen Fähigkeiten für ihre verbrecherischen Zwecke missbrauchen will. Als Druckmittel dient den Kriminellen das, was Eltern wohl am wichtigsten ist: die Sicherheit ihrer Kinder. Erschwerend gesellt sich weiteres Unglück hinzu, das vor allem Jills Gesundheit in Mitleidenschaft zieht, wodurch sie unfreiwillig falsche Entscheidungen trifft und selbst zum Spielball einer diabolischen Abwärtsspirale wird.

Gibt Cynthia (r.) die richtigen Ratschläge?

„Das Haus unter den Bäumen“ lässt sich am besten als ein langsam erzählter Suspense-Psychothriller beschreiben, der sich abseits seiner zweifelsohne spannenden Szenen viel Zeit für Nebensächliches lässt. Dies offenbart schon die angesprochene Eröffnungsszene, wenn eine Fahrt auf dem Lastkahn als minutenlange Ouvertüre fungiert, die in die skurrile Pariser-Atmosphäre eintauchen lässt. Im Zentrum steht dabei ausschließlich die kühle Schönheit Jill, deren Blicke über die Panoramen oder Liebkosungen der Kinder ebenso ausgedehnt, in kunstvoll gefilmten Bildern dargeboten werden. Aus der Sicht jener von inneren Konflikten gebeutelten mütterlichen Amazone tritt gleichwohl dem kritischen Zuschauer ein fremdes und unnahbares Milieu gegenüber, das Bedrohliches vorausahnen lässt.

Bis an die Grenzen des Wahnsinns

Als Triebfeder der Handlung fungieren weitgehend unbekannte Schurken besagter Organisation, die durch Erpressung, Geiselnahme und Mord Jill und ihren Ehemann Philippe an die Grenzen des Wahnsinns treiben, sodass auch ihre Ehe das eine oder andere Mal auf die Probe gestellt wird. Es offenbart sich vor allem für die Mutter ein gefährliches Rätsel, dass nur zum Guten gelöst werden kann, wenn sie über ihre emotionalen Hürden hinauswächst und für die eintritt, die sie liebt.

Das Ehepaar sinniert über seine Zukunft

„Das Haus unter den Bäumen“ erweist sich als intelligenter und vielschichtiger Psychothriller, der zwar keinen Gebrauch von ausladender Brutalität und Drastik macht, diese aber durch einen charmanten Sinn für Timing in den richtigen Momenten einsetzt. Dank Pidax Film muss das fast fünfzig Jahre alte Werk auch kein Mauerblümchendasein mehr führen, da es unter der Kategorie „Film-Klassiker“ als DVD mit einem nützlichen Booklet und allerlei Infos ausgestattet zu bekommen ist.

Alle bei „Die Nacht der lebenden Texte“ berücksichtigten Filme mit Faye Dunaway haben wir in unserer Rubrik Schauspielerinnen aufgelistet, Filme mit Frank Langella unter Schauspieler.

Jill wird in den Wahnsinn getrieben

Veröffentlichung: 9. August 2019 als DVD

Länge: 93 Min.
Altersfreigabe: FSK 16
Sprachfassungen: Deutsch, Französisch
Untertitel: keine
Originaltitel: La maison sous les arbres
US-Titel: The Deadly Trap
F/IT 1971
Regie: René Clément
Drehbuch: Sidney Buchman
Besetzung: Faye Dunaway, Frank Langella, Barbara Parkins, Karen Blanguernon, Raymond Gérôme, Maurice Ronet, Michele Lourie, Patrick Vincent, Gérard Buhr, Louise Chevalier, Tener Eckelberry, Massimo Farinelli, Jill Larson, Robert Lussac, Franco Ressel, Dora van der Groen, Les Zemgano, Michel Charrel, Patrick Dewaere, Anne Lonnberg
Zusatzmaterial: Booklet mit Nachdruck „Neues Filmprogramm“ Nr. 6030, Trailershow, Wendecover
Label: Pidax Film
Vertrieb: Studio Hamburg Enterprises

Copyright 2020 by Lucas Knabe

Szenenfotos & unterer Packshot: © 2019 Pidax Film

 

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