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Ingmar Bergman (II): Wilde Erdbeeren – Die Vergangenheit als Leinwand

Smultronstället

Von Lucas Gröning

Drama // Allein aufgrund zweier Werke sollte sich das Kinojahr 1957 für die Liebhaber des Mediums bereits gelohnt haben – und sie beide stammen auch noch vom selben Filmemacher. Nicht nur brachte nämlich der Regisseur Ingmar Bergman im Februar jenes Jahres sein Meisterwerk „Das siebente Siegel“ in die schwedischen Lichtspielhäuser, wenige Monate später hielt ein weiteres großes Werk des Autorenfilmers den Einzug in eben jene: das im August erschiene Drama „Wilde Erdbeeren“. Genau wie „Das siebente Siegel“ muss man wohl auch diesen nicht minder komplexen Film als eines von vielen Meisterwerken der Regielegende begreifen, denn sowohl formal als auch inhaltlich steht er der Geschichte um den Kreuzritter Antonius Block und anderen großen Bewegtbildproduktionen von Bergman wie, „Persona“ (1966) und „Szenen einer Ehe“ (1973), in nichts nach. Im Rahmen dieses Textes will ich einigen Motiven des Films auf den Grund gehen und herausarbeiten, warum „Wilde Erdbeeren“ auch heute noch eine solch große Relevanz hat und was uns Bergmans Film über das Kino und das Verhältnis von Rezipient und Leinwand sagt.

Die Geschichte handelt vom 78-jährigen, in Stockholm lebenden Medizinprofessor Isak Borg (Victor Sjöström). Isak führt ein zurückgezogenes und einsames Leben, denn nicht viele Menschen kreuzen noch seinen Weg. Seine Frau Karin (Gertrud Fridh) starb bereits vor vielen Jahren und sein Sohn Evald (Gunnar Björnstrand), ebenfalls Mediziner, lebt mit seiner Frau Marianne (Ingrid Thulin) entfernt in der Stadt Lund. Auch Isaks 96-jährige Mutter (Naima Wifstrand) sieht ihn nur noch selten. Der einzige minimale Kontakt mit einem anderen Menschen besteht zu Isaks Haushälterin Agda (Jullan Kindahl), zu der er trotz langem Zusammenleben ein distanziertes Verhältnis hat.

Vorübergehend lebt ein weiterer Mensch in Isaks großem opulenten Haus, denn seine Schwiegertochter Marianne hat sich aufgrund eines Streits mit Isaks Sohn temporär bei ihm eingenistet. Das währt aber nicht lange, denn der Professor muss nach Lund reisen, wo er zum 50. Jahrestag seiner Promotion geehrt werden soll. In der Nacht vor der Abreise wird der alternde Doktor von einem Albtraum geplagt, in welchem er nach wenigen Augenblicken einen Sarg mit seiner eigenen Leiche erblickt. Dem Mediziner wird klar: Seine Zeit läuft langsam ab. So verkommt die Reise nach Lund zu einem Vehikel der Selbstfindung, der Konfrontation mit den Fehlern der Vergangenheit und einer Analyse der gegenwärtigen Lebensverhältnisse des alternden Arztes.

Imaginationen

Bereits in den ersten Minuten der Fahrt nach Lund offenbart uns Ingmar Bergman im Rahmen eines Gespräches zwischen Isak und Marianne, die ihn auf seiner Fahrt nach Lund begleitet, warum der alte Mann so einsam ist und keine Kontakte pflegt. Sowohl Marianne als auch sein Sohn Evald, dies kommt in dem Dialog heraus, bringen Isak nicht jene Liebe entgegen, auf die er als Vater beziehungsweise Schwiegervater einen Anspruch zu haben glaubt. Begründet wird dies mit einer emotionalen Kälte und Abgestumpftheit, die den Charakter des Arztes zeichnen, flankiert von einer unnötig erscheinenden, festgefahrenen Prinzipientreue und recht konservativen, unzeitgemäßen Ansichten. So verlangt er trotz seines immensen Reichtums von seinem Sohn stets zeitnah geliehenes Geld zurück, was dieser und seine Frau eigentlich dringend zum Überleben benötigen. Auch weist er Marianne im Auto darauf hin, dass diese das Rauchen von Zigaretten unterlassen möge, da es aus seiner Sicht Frauen nicht gestattet sein sollte, den verlockenden Geschmack des Tabaks zu genießen. Die emotionale Kälte, die Marianne dem Mediziner in jenem Zusammenhang vorwirft, bestätigt sich passenderweise während ihrer Anschudigungen, in deren Folge Isak weder betroffen oder wütend noch auf eine andere emotionale Weise reagiert. Vielmehr zeigt das von der Kamera frontal aufgenommene Gesicht keine Form der Regung und der alternde Mann tut die Anklage auf charmante, gleichgültig wirkende, und dennoch bereits minimal zur Einsicht tendierende Weise ab. So werden durch kleinste Regungen und einen leeren, aus dem Raum des Autos flüchtenden Blick bereits erste Anzeichen eines inneren Aushandlungsprozesses transportiert. Der Albtraum der letzten Nacht zeigt somit eine erste Wirkung – es soll nur die erste von vielen Imaginationen im Verlauf der Reise sein.

Wobei es sich bei jenen Imaginationen nicht bloß um rein fiktive, in Form von Träumen und Tagträumen handelt, sondern um Interpretationen der Realität, die auf Isaks Erfahrungen in der Vergangenheit aufbauen. So konstruiert der Film in gewisser Weise ein Wechselspiel zwischen Traum und Realität. Ein Beispiel: Wenige Stunden nach Beginn der Fahrt beschließen Isak und Marianne, einen kurzen Stopp an einem Ort zu machen, der sich als ehemaliges Sommerhaus von Isaks Familie entpuppt, in dem er als Kind immer die Sommerferien verbrachte. Hier setzt ein Tagtraum ein, der Isaks Jugendliebe Sara (Bibi Andersson) zeigt, wie sie die titelgebenden wilden Erdbeeren sammelt. In dieser wie auch in folgenden Traumszenen mit Bildern aus Isaks Jugend wird er übrigens von keinem jüngeren Schauspieler verkörpert, sondern nach wie vor von Victor Sjöström. Die Szene bebildert weiterhin, wie Sara von Isaks Bruder Sigfrid (Per Sjöstrand) angehimmelt wird und sich die beiden, nach anfänglicher Ablehnung seitens des Mädchens, küssen. Sara hat dann später Sigfrid anstelle von Isak geheiratet, was der alternde Mediziner nie ganz überwunden zu haben scheint – der Besuch des Sommerhauses hat die Erinnerung lediglich wieder aufgerufen. In der Realität manifestiert sich diese Sehnsucht nach einer dahingehend besser gelaufenen Vergangenheit in der Begegnung mit drei jungen Menschen, die von Isak und Marianne freundlicherweise mitgenommen werden. Es handelt sich bei ihnen um zwei Männer, den angehenden Pfarrer Anders (Folke Sundquist) und den künftigen Arzt Viktor (Björn Bjelfvenstam), sowie die junge Dame Sara (ebenso wie Isaks Jugendliebe von Bibi Andersson verkörpert).

Zwei Identitäten

Hier stellt „Wilde Erdbeeren“ also eine Verbindung zwischen der im Traum artikulierten Vergangenheit des Protagonisten und der vermeintlichen Realität her. Warum „vermeintliche Realität“? Nun, man kann sich an dieser Stelle schon fragen, ob die Tatsache, dass Isak in der realen Welt eine identische Version seiner Jugendliebe gefunden hat, überhaupt Teil eines objektiven Bildes der Realität ist, oder ob es sich hierbei nicht eher um eine Projektion der eigenen Sehnsüchte in die Wirklichkeit handelt. Möglicherweise also sieht Sara in der Wirklichkeit, beispielsweise für Marianne überhaupt nicht so aus wie für Isak. Möglicherweise heißt Sara in der Wirklichkeit nicht mal Sara. Auch gibt es mit Hinblick auf ihre beiden Begleiter, die beide leidenschaftlich um Sara buhlen, einen Hinweis darauf, dass der Konflikt beider eher Teil einer Einbildung ist: Und zwar ihre berufsbezogene Fixierung als Pfarrer und Arzt. In einem von Isaks Jugendträumen beobachtet er nämlich, zeitlich nach dem Kuss zwischen Sara und Sigfrid gelegen, ein Gespräch zwischen Sara und einer anderen Verwandten. Sie sagt dort, es falle ihr unheimlich schwer, sich zwischen beiden Männern zu entscheiden. Dieser von Sara ausgetragene Konflikt kann, aus ihrer Sicht, auf den Konflikt der Sara der Gegenwart übertragen werden, da auch sie sich zwischen zwei Männern entscheiden muss. Aus Isaks Sicht legen ihre Äußerungen aber noch etwas anderes offen: Seine Jugendliebe in der Vergangenheit nutzte den Dialog mit ihrer Verwandten auch für eine Charakterisierung des künftigen Doktors: Dieser sei zum einen ein Lyriker; ein herzensguter junger, kindlicher und gottesfürchtiger Mensch, der zugleich ein enormes empirisches Interesse an den Geheimnissen des Universums habe. Deswegen seine Identität als gläubiger Christ, aber auch sein rationalistisch-wissenschaftlicher Ansatz, der ihn den Arztberuf hat ergreifen lassen.

Beide Identitäten werden in der Gegenwart von Anders und Viktor repräsentiert. Die jungen Männer streiten sich unaufhörlich und verspotten einander, haben jedoch das eigentliche Objekt der Begierde, nämlich Sara, aus den Augen verloren – man könnte auch sagen, sie haben den Menschen allgemein aus den Augen verloren. Ihre Gier nach Erkenntnis, oder in diesem Fall eher nach, angesichts von rational nicht auflösbaren Fragestellungen, unnötig kontroverser und deswegen wiederum irrationaler, intellektueller Selbstbefriedigung, versperrt ihnen also den Weg zu Sara. Der Film legt damit nahe, dass es sich hier um Konflikte handelt, welche der junge Isak ebenfalls ausgetragen hat, nur eben nicht mit einer externen Person, sondern mit sich selbst. Es ist also der Fokus auf abstrakte Fragestellungen, die aufgrund ihrer Komplexität eine intellektuelle Shizophrenie begünstigen, die den Menschen und seine Leidenschaft vergessen lässt, weshalb es wohl auch in der Vergangenheit nicht zu einer erfolgreichen Beziehung mit Sara reichte. Das Intellektuelle versperrt sozusagen das Menschliche, was dazu führt, dass Isak, wie es eine Person später im Film trefflich formuliert, sich jegliche Form des Menschseins erfolgreich herausoperiert hat: ein chirugisches Meisterwerk. Sara heiratete dann Sigfrid, der in jenem zuvor geschilderten Gespräch, paralell zur Charakterisierung Isaks, als leidenschaftlich, jedoch mittellos beschrieben wird. Er entspricht also nicht dem gesellschaftlichen Idealbild eines erfolgreichen Mannes, bietet Sara jedoch eben jene Leidenschaft und Zuneigung, die Isaks Persönlichkeit vermissen lässt. Entsprechend ist auch die metaphorische Kraft des ersten Treffens zwischen Sara und Sigfrid zu verstehen. Die wilden Erdbeeren werden zu einem Symbol der Jugend und Unschuld, das von Sara versehentlich ausgeführte Fallenlassen der Früchte zu einem ersten Symbol der Niederlage Isaks und somit zu einem Auftakt des Schwindens seiner Empathie. Sie sind also metaphorisch sowohl für das Schöne und Süße des Lebens zu verstehen als auch für einen ersten, extern durchgeführten Akt des chirugischen Eingriffs ins Menschsein des Protagonisten

Rollenbilder

Stattdessen heiratete Isak Karin, die wir innerhalb des Films nur in einem Traum der Vergangenheit sehen. Auch sie baute mit der Zeit eine Abneigung zu Isak auf, betrog ihn sogar mit einem anderen Mann, und Isak trägt die bildliche Fassung des Betruges, also des Gechlechtsverkehrs zwischen seiner Frau und jenem anderen Mann, seither mit sich herum. Eine weitere Begegnung während der Reise machen die Figuren passenderweise mit einem anderen Ehepaar im Rahmen eines Autounfalls. Sten (Gunnar Sjöberg) und Berit Alman (Gunnel Broström) werden dabei als Paar dargestellt, was sich in einem ständigen Zustand des Streites zu befinden scheint. Die Liebe zwischen beiden ist längst vergangen und hat sich in hasserfüllte Ablehnung gewandelt – nur ein merkwürdiger Konformitätsdruck und eine damals nicht unübliche finanzielle Abhängigkeit voneinander scheinen beide zusammenzuhalten. Bergman geht auf die Beziehung der beiden nicht im Detail ein, entlarvt jedoch das dargestellte Ehekonstrukt als reinen Akt der Schauspielerei, der mit wahrer Zuneigung nichts mehr zu tun hat. In einem seiner späteren Filme, nämlich „Szenen einer Ehe“, wendet sich Bergman noch einmal dem Komplex der Ehe und dem Verhältnis von Mann und Frau im Allgemeinen zu. Der Regisseur scheint eine gewisse Unvereinbarkeit und ein Spannungsverhältnis zwischen dem Eingliedern in das Konstrukt Ehe und den persönlichen Bedürfnissen eines jeden Individuums festzustellen. Auch geht er auf den aufführerisch-rollenhaften Charakter ein, von dem Beziehungen allgemein, speziell aber Liebesbeziehungen gekennzeichnet sind. Das alles wird bereits in „Wilde Erdbeeren“ vorbereitet, stellt hier jedoch nur eine von vielen Episoden dar, welche die Probleme seiner Hauptfiguren kennzeichnen. Trotzdem legt die Begegnung mit den Almans den Rezipienten eine Lesart nahe, dass es sich bei ihrem Eheleben um ein prinzipielles Äquivalent zum Eheleben von Isak und Karin handelt, auch wenn wir von deren Zusammensein nichts zu sehen bekommen.

Der Dämon der Familie Borg

In jedem Fall scheint sich das Problem in die Reihe von Konflikten einzureihen, die aus dem jungen, als liebevoll beschriebene Isak jenen kaltherzigen alten Mann gemacht haben, der uns über den Großteil der knapp 90 Minuten präsentiert wird. Doch Isak ist wohl nicht der Einzige, der von jener Abstumpfung betroffen ist. Diese Vermutung ist nicht bloß bezogen auf die Darstellung des Ehepaares Alman zu verstehen, sondern auch auf die anderen Mitglieder der Familie Borg. So gerät das Treffen mit Isaks Mutter zu einem regelrechten Schreckenserlebnis für Marianne, denn die von der Mutter ausgesendete Unmenschlichkeit und Kälte lässt sie erfahren, woher widerum die Emotionslosigkeit Isaks herrührt. Mehr noch: Jene Gleichgültigkeit gegenüber der menschlichen Existenz offenbart ihr, dass auch ihr Mann Evald (und wie erwähnt: Isaks Sohn) ebenso ein Glied in einer Kette des eisigen Frostes ist, welche die Familie Borg umschlingt. Es wächst also die Angst, dass jenes rundum pessimistische und resignierende Denken, der totale Verlust jeglicher Lebensfreude, unumwunden mit der Familie ihres Mannes verbunden ist. Gleich einem Fluch, der die Borgs umgibt und der durch keine irdische Kraft in der Welt gebrochen werden kann. Gerade die Szene, in der Isak und Marianne auf die Mutter des Erstgenannten treffen, hat dahingehend etwas Dämonisches, was auch durch das hohe Alter der greisigen Frau unterstützt wird, die bis auf Isak alle ihre Kinder bereits überlebt hat und in diesen Momenten ein immerwährendes Unheil repräsentiert, was nicht nur in ihr, sondern auch in ihren Kindern und in ihrem Enkel fortzuleben scheint. Stellt sich nun die Frage: Gibt es aus diesem Teufelskreis einen Ausweg?

Für die Mutter des alternden Arztes scheint es dafür jedenfalls zu spät zu sein, ihr Schicksal als einsam sterbende Frau ist vorherbestimmt. Isak jedoch wird im Rahmen der Reise nach Lund durch all diese Begegnungen dazu befähigt, seine Lebensrealität zu hinterfragen und er wird in einen Zustand versetzt, in dem er diese drastisch ändern will. Dies zeigt sich in seinem, mit fortlaufender Handlung, zum Teil viel empathischeren Auftreten, gerade in den Gesprächen mit den jungen Leuten. Zugleich fungiert vor allem das zu Beginn noch sehr unterkühlte und distanzierte, jedoch stetig herzlicher werdende Verhältnis zu Marianne als Indiz für jene Persönlichkeitsentwicklung. Die Zuneigung beider zueinander wird in den Dialogen sowohl mimisch-gestisch als auch hinsichtlich des Inhalts der Gespräche sicht- und hörbar. Dies geht einher mit einem Aufbrechen der starren Prinzipien des Doktors und einem Eliminieren der Machtstrukturen hinsichtlich des Verhältnisses von Mann und Frau. So wird es Marianne nach einiger Zeit erlaubt sein, Zigaretten zu rauchen, genauso wie sie anstelle von Isak das Steuer des Wagens übernimmt. Beide Gegenstände, sowohl das Auto als auch die Zigarette, könnten in diesem Zusammenhang als Phallussymbole verstanden werden, welche die symbolische Ordnung durcheinanderbringen und beide Figuren in der Hierarchie gleichsetzen. Dahingehend beinhaltet „Wilde Erdbeeren“ ein durchaus feministisches Moment, wird Marianne doch durch die Ausstattung mit dem Phallus metaphorisch in die Position versetzt, sich aus der männlichen Herrschaft zu emanzipieren. Weiterhin spielt dieses Thema in einem Rückblick eine Rolle, in der Marianne mit Evald streitet und gegen dessen Willen darauf besteht, ein erwartetes Kind zu behalten und dementsprechend nicht abtreiben zu wollen. Auch hier haben wir es mit einer Form von Emanzipation zu tun, stellt doch das Kind im Freudschen Sinne für die Frau die Möglichkeit dar, die symbolische Ordnung zu brechen, indem sie das Kind zu einem symbolischen Phallus erhebt und sich somit auf eine hierarchische Ebene mit dem Mann zu setzen.

So wird Marianne zu einer Hauptfigur von „Wilde Erdbeeren“, denn die auf intellektuellem Forschritt und monetärem Wohlstand begründeten Ideale einer von Männern geschaffenen Welt laufen ins Leere. Sowohl Isak als auch Evald zeichnet eine Fetischisierung dieser Ideale aus, zu denen sie keine andere Alternative benennen können. Beide scheitern auf diesem Weg. Evald, weil er den perversen Ansprüchen einer auf Leistungsdruck basierenden Gesellschaft nicht gewachsen ist, jedoch keinen Ausweg aus ihr findet. Und Isak, der diesen Ansprüchen zwar mehr als gerecht wird, jedoch kurz vor seinem Lebensende feststellen muss, dass all diese Errungenschaften im Angesicht des zu erwartenden Todes nichts wert sind, im Gegensatz zu der Liebe und Geborgenheit, die ihm menschliche Beziehungen hätten geben können. Somit wird der Objektivitätsanspruch des Leistungsprinzips als zentrales Zahnrad im Funktionieren einer menschlichen Gesellschaft Lügen gestraft, weil ihm die subjektive Suche nach einem übergeordneten Sinn des Lebens entgegengestellt wird. Und es mag ja sein, dass Menschen mit viel Geld am Ende ihres Lebens sagen können, ein glückliches Dasein gefristet zu haben. Auch das muss eine Sichtweise zulassen, welche die Subjektivität eines jeden Individuums ins Zentrum funktionierender Gesellschaften rückt und jedem Menschen das Finden eines eigenen Sinns zugesteht. Im Falle von Isak jedoch stellt sich dieses Prinzip als Lebenslüge heraus, die er nun auf den letzten Geraden seiner Existenz enttarnt, weswegen er für die restlichen ihm verbleibenden Jahre eine andere Ausrichtung wählt.

Kino als Vergangenheit

Spannend bleibt die Frage, wie Isak nun genau darauf kommt, sein Leben auf derart radikale Weise zu ändern. Die Antwort des Films entpuppt sich als Plädoyer für die Kunst und das Kino im Speziellen. Wie bereits erwähnt sind es vor allem die traumartigen Blicke in die Vergangenheit, welche jenen Strukturwandel im Denken des Arztes begünstigen. Jene Konfrontationen mit dem bereits Passierten führen schlussendlich dazu, dass Isak die Gegenwart auf andere Weise wahrnimmt und in die Lage versetzt wird, jene umzudeuten und somit Erkenntnisse zu erlangen. Wir müssen uns nun vor Augen führen, dass dieses Zusammenspiel von Vergangenheit und Gegenwart relativ nah am Medium Kino zu verorten ist. Genauer gesagt funktioniert das im Film dargelegte Prinzip von Wechselspiel zwischen Traum und Realität auf ganz ähnliche Weise, wie das Verhältnis zwischen Kino und Realität. Dafür muss man sich zunächst einmal vor Augen führen, was Kino beziehungsweise Film eigentlich ist und was man eigentlich sieht, wenn man die Leinwand betrachtet, denn obwohl uns Rezipienten das Geschehen auf jener vorkommt, als sei es gegenwärtig und als würde das, was wir im Rahmen eines Films sehen, wirklich unmittelbar passieren, vergessen wir, dass das was wir sehen, nicht Gegenwart ist, sondern Vergangenheit. Unmittelbar gegenwärtig waren all jene zu betrachtenden Handlungen lediglich in jenen Momenten, als sie während der Dreharbeiten von der Kamera eingefangen wurden. Das was wir als fertiges Produkt auf der Leinwand zu sehen bekommen, ist lediglich eine Reproduktion, eine erneute Aufführung, von aufgenommenen, zeitlich und in diesem Fall auch durch den Bildausschnitt räumlich begrenzten Handlungen, die bereits geschehen sind. Von daher ist das Kino immer ein Blick in die Vergangenheit, genauso wie Isak im Rahmen seiner Träume der Blick in jene gewährt wird.

Die These findet außerdem dadurch Unterstützung, dass jene Blicke auf das bereits Geschehene, die Isak zu sehen bekommt, keine unmittelbar von ihm gemachten Erfahrungen zu sein scheinen. Oftmals wird darauf hingewiesen, dass sich der eigentliche, jüngere Vergangenheits-Isak an einem ganz anderen Ort befindet. Die Szenen erleben wir jedoch aus Sicht des alten Isak der sich, gleich eines Filmrezipienten, die Darbietung aus sicherer Distanz ansieht und von den Figuren nicht identifiziert werden kann. Isak ist also aus dieser Perspektive nicht anders als wir, wenn wir beispielsweise „Wilde Erdbeeren“ sehen. Welche Wirkung aber kann dieser Blick in die Vergangenheit haben? Im Falle von Isak muss man sagen, dass seine Rezeption eine als positiv zu bewertende Wirkung hatte, denn die in jenen Träumen gemachten Erfahrungen hat er für eine kritische Betrachtung seiner realen Lebenswirklichkeit fruchtbar gemacht. Diese Wirkung ist dabei ganz im Sinne zahlreicher Theoretiker, die die Kunst als Mittel der Kritik verstehen und ihr eben jene Funktion des kritischen Reflektierens der Realität zugeschrieben haben. Beispielsweise für Erwin Panofsky galt die Kunst als dritte gesellschaftliche Säule neben dem Staat und der Religion, und hatte die Aufgabe, die anderen beiden Säulen kritisch zu begleiten. Auch der Philosoph Stanley Cavell weist auf die Kunst als Mittel der Visualisierung von Philosophie hin, während er der Philosophie jene Aufgabe zuschreibt, das Unsichtbare sichtbar zu machen – also das, was wir im Alltag nicht wahrnehmen, in den Mittelpunkt des Interesses zu rücken und so die Realität einer kritischen Prüfung zu unterziehen.

Der vorgehaltene Spiegel

Ihre größte Entsprechung finden die vorangegangenen Worte in jener Szene, als der Film eine Verbindung zwischen Traum und Realität herstellt, indem Sara in direkten Kontakt mit dem sich innerhalb des Traumes befindlichen Isak tritt. In jener Szene hält Sara Isak einen Spiegel ins Gesicht und konfrontiert ihn auf diese Weise mit seinem gegenwärtigen Dasein. Die Vergangenheit und das Kino halten dem Publikum hier symbolisch einen Spiegel vor und helfen ihm dabei, einen Blick auf das eigene Selbst zu richten, sodass schlussendlich ein Erkenntnisgewinn ermöglicht wird.

Bergmans Film macht schlussendlich genau das: Er hält uns einen Spiegel vor und zeigt uns damit das Wesen der Kunst, des Films und begünstigt dadurch eine kritische Betrachtung unseres Ichs. Er beschreibt innerhalb seiner Bilder eine Figur, die wie wir, den Blick auf die Vergangenheit richtet und dadurch die Möglichkeit bekommt, die gemachten Erfahrungen in die Realität zu überführen und diese auf andere Weise zu betrachten, woraus schlussendlich lebensverändernde und/oder politische Handlungen folgen könnten. Er zeigt die tiefe Lebenskrise eines alternden Mannes, in der es nicht nur um ein paar kleine Beziehungsprobleme geht, sondern um eine Reihe folgenreicher Niederlagen, die in einer tiefenpsychologischen Depression münden, sodass schlussendlich das Leben selbst infrage gestellt werden muss. Den Ausweg bietet lediglich die Kunst und somit wird „Wilde Erdbeeren“ zu einem Plädoyer für die schöpferische Kraft der Kreativen und die Zuwendung zu den von ihnen erschaffenen Werken. Zugleich zeigt uns Bergmans Meisterwerk nicht bloß jene politisierende Kraft, er beinhaltet diese auch selbst und transportiert sie auf ästhetisch herausragende Weise. So ist die individuelle Suche nach einem selbstbestimmten Sinn des Lebens eine zeitlose Botschaft, genauso wie das Hinterfragen patriarchaler Strukturen und das Auflösen von Machtverhältnissen noch immer politische Sprengkraft haben. Dieser Film ist somit auch heute vollends aktuell und wird vermutlich auch in 100 Jahren nichts von seiner Zeitlosigkeit verloren haben.

Alle bei „Die Nacht der lebenden Texte“ berücksichtigten Filme von Ingmar Bergman haben wir in unserer Rubrik Regisseure aufgelistet.

Veröffentlichung: 12. Juli 2018 als Blu-ray und DVD (jeweils Ingmar Bergman 100th Anniversary Edition, mit 9 weiteren Filmen), 25. September 2014 als Blu-ray (Ingmar Bergman Edition), 21. November 2013 als Blu-ray (Ingmar Bergman Edition, mit 3 weiteren Filmen), 12. Juli 2018 als DVD (Ingmar Bergman Edition), 26. März 2005 als DVD (Süddeutsche Zeitung Cinemathek), 3. Februar 2011 als DVD (Arthaus Close-up, mit zwei weiteren Filmen)

Länge: 92 Min. (Blu-ray), 87 Min. (DVD)
Altersfreigabe: FSK 16
Sprachfassungen: Deutsch, Schwedisch
Untertitel: Deutsch
Originaltitel: Smultronstället
SWE 1957
Regie: Ingmar Bergman
Drehbuch: Ingmar Bergman
Besetzung: Victor Sjöström, Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand, Jullan Kindahl, Folke Sundquist, Björn Bjelfvenstam, Naima Wifstrand, Gertrud Fridh, Gunnar Sjöberg, Max von Sydow, Per Sjöstrand
Zusatzmaterial: Arthaus 100th Anniversary Edition: Aufnahmen von den Dreharbeiten, Ein Traumspiel – Filmessay von Winfried Günther, Interview mit Bibi Andersson, 90-seitiges Booklet mit verschiedenen Texten zu den in der Box enthaltenen Filmen und Ingmar Bergmans Arbeit
Label/Vertrieb: Studiocanal Home Entertainment

Copyright 2020 by Lucas Gröning
Unterer Packshot: © 2014 Studiocanal Home Entertainment

 
 

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