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The Irishman – Das Vermächtnis eines Genies

The Irishman

Kinostart: 14. November 2019 (eine Liste der deutschen Kinos, die den Film zeigen, findet sich hier)

Von Kay Sokolowsky, der in seinem Weblog „Abfall aus der Warenwelt“ mehr über seine Liebe zum Kino im Allgemeinen und für das Werk Martin Scorseses im Besonderen erzählt.

Gangsterdrama // Kurz nachdem Martin Scorsese sein Missionarsdrama „Silence“ (2016) in die Kinos gebracht hatte, wurde der Regisseur gefragt, ob er auch künftig Spielfilme drehen werde. Scorsese mochte sich nicht festlegen. Er verwies auf sein Alter und die beträchlichen Strapazen bei den Dreharbeiten. Schon zwei Jahrzehnte früher, während der Inszenierung von „Casino“ (1995), hatte er über die Mühseligkeiten am Set gejammert: „Alle sind größer als ich, und überall stehen Lampen im Weg.“ Damals war er 53 Jahre alt und machte sich ein bisschen über sich selber lustig. Heute, mit 77, hätte er zweifellos Grund zum Klagen.

Scorsese hat sich der Plackerei trotzdem noch einmal unterzogen, und es nötigt nichts als Bewunderung ab, dass er sich auf seine alten Tage einen derart schwierigen, technisch wie erzählerisch hochkomplexen Stoff vornahm. „The Irishman“ wäre eine gewaltige Leistung, selbst wenn Scorsese künstlerisch gescheitert wäre. Die Zahl an Schauplätzen, Kulissen, Kostümen und Figuren, die er bedenken und dirigieren musste, war ungeheuer, eine Herkulesaufgabe. Wer nur ein wenig vom Filmemachen versteht, kann nichts als Hochachtung empfinden, wenn ein Regisseur sich an ein solches Monstrum von Story wagt, zumal einer in Scorseses Alter.

Aber „The Irishman“ ist keineswegs gescheitert und weit mehr als respektabel. Nämlich das Werk eines Meisters, ein Monument der Filmkunst, ein Stück, wie es niemand außer Scorsese hätte anfertigen können, dieser bedeutendste Regisseur nicht nur unserer Zeit, dies Ausnahmegenie der bewegten Bilder. „The Irishman“ ist ein Vermächtnis an alle, die Filme machen und lieben, und zugleich die Bilanz, die Martin Scorsese aus seinem einzigartigen Schaffen zieht.

Ein Schurkenstück

Der Film beginnt mit einer minutenlangen, hinreißend choreografierten Kamerafahrt durch die Gänge und Räume eines noblen Altersheims. Die Einstellung endet im Gesicht eines Greisen, der beichten will. Und dann erzählt dieser Mann namens Frank Sheeran (Robert De Niro) ebenso ehrlich wie zynisch aus seinem Leben – wie er nach seinem Dienst an der italienischen Front als unterbezahlter Trucker durch Amerika kurvte, wie er sich Ende der 1940er-Jahre der Mafia als Hitman andiente, wie er in den 50ern zum Leibwächter und Vertrauten des legendären Gewerkschaftsbosses Jimmy Hoffa (Al Pacino) aufstieg.

Keine Freunde der freien Presse: Jimmy Hoffa (l.) und sein Bodyguard Frank Sheeran

Frank Sheeran hat tatsächlich gelebt (und gekillt). „The Irishman“ basiert auf dem 2004 veröffentlichten Buch „I Heard You Paint Houses“ von Charles Brandt, einer Biografie Sheerans, die wiederum auf zahlreichen Interviews mit dem Mobster beruht. Scorsese hätte den kuriosen Titel wohl gern übernommen, unmittelbar nach der Anfangsszene sind die Worte in großen weißen Lettern auf schwarzem Grund zu lesen. „Ich hab gehört, dass Sie Häuser streichen“, soll Jimmy Hoffa zu Sheeran gesagt haben, als die beiden einander vorgestellt wurden. Hoffa hielt Sheeran allerdings nicht irrtümlich für einen Maler. Im Mafia-Jargon bedeutet die Wendung, dass einer Leute abknallt und dabei deren Blut auf den Wänden verspritzt.

Scorsese übernimmt die Perspektive seines Titelhelden, lässt sich von den sprunghaften, unsortierten Erinnerungen mitreißen, vermeidet jeden moralisierenden Kommentar und schafft es auf diese Art – wie vormals in „GoodFellas“ (1990) und „Casino“ –, den Soziopathen als Menschen erscheinen zu lassen, der Verständnis, vielleicht sogar Mitleid verdient. Was Sheeran sein Leben lang getrieben hat, ist verwerflich und böse, aber während wir der mäandernden Reise durch sein Leben folgen, stellt sich immer drängender die Frage, ob wir an seiner Stelle, in seiner Zeit, unter seinen Bedingungen nicht ebenso verwerflich und böse gehandelt hätten. Nur die größten Autoren – Dostojewski zum Beispiel, Shakespeare und Nabokov – bringen es fertig, dass wir mit den Schurken fühlen. Scorsese mischt in dieser Ersten Liga mit.

An die Leinwand gespielt

Weil die Geschichte sechs Jahrzehnte – von 1943 bis 1999 – umspannt, musste Scorsese tief in die digitale Trickkiste greifen. Mittels CGI wurden die Gesichter der Darsteller an die jeweilige Zeit angepasst. Diese Retusche ist nicht immer geglückt, insgesamt aber überzeugt, ja, überwältigt die Computerzauberei. Kino war seit den ersten Tagen eine Fabrik der Illusionen, und was jedem Blockbuster-Kurbler billig ist, darf einem Bildermagier wie Scorsese nur recht sein.

Pane e vino e sangue: Russell Buffalino hat einen Auftrag für den „Irishman“

Und man wüsste auch gar nicht, wer den jungen Frank Sheeran und den 40-jährigen Jimmy Hoffa ebenso charismatisch hätte darstellen können wie De Niro beziehungsweise Pacino. Ich kenne keinen lebenden Schauspieler, der als Volkstribun und Demagoge eine derartige Präsenz entwickelt wie Al Pacino mit seinen raumgreifenden Gesten und seiner machtvollen Stimme. Mir fällt niemand ein, der so effektiv mit einem einzigen Blick, einem Zucken der Mundwinkel seine Wut, sein Amüsement, seinen Abscheu auszudrücken vermag wie Robert De Niro.

Die erstaunlichste mimische Darbietung liefert Joe Pesci. Er spielt Russell Bufalino, einen Granden der New Yorker Mafia, der so etwas wie der CEO des Mobs war. Anders als in „GoodFellas“ und „Casino“, wo Pesci ebenso vital wie furchteinflößend einen hemmungslosen Bully verkörperte, tritt er in „The Irishman“ mit einer Ruhe, Gelassenheit und Würde auf, die stark an Marlon Brandos Darstellung des Vito Corleone in „Der Pate“ (1972) erinnert. Es scheint, als hätten die ziemlich besten Freunde Pesci und Scorsese sich zusammengetan, um den Eindruck zu korrigieren, Joe Pesci könne nichts anderes spielen als hektische Quassler, die gern Blut sehen. Das ist ihnen umwerfend gelungen.

Den tiefsten Eindruck allerdings hinterlassen Miene und Augen der dreizehnjährigen Lucy Gallina. Sie spielt Peggy, die jüngste Tochter Sheerans, und zugleich so etwas wie das fleischgewordene schlechte Gewissen des „Häuserstreichers“. In einer zentralen Szene des Films prügelt Sheeran einen Drugstore-Inhaber halbtot, der es gewagt hat, die kleine Peggy mies zu behandeln. Sie muss die Gewaltorgie mitansehen, und das Entsetzen in ihrem Gesicht wirkt so echt und erschütternd, wie es in einem Spielfilm irgend möglich ist.

Das Ziel ist der Weg

„The Irishman“ zeichnet die Geschichte eines Mannes nach, dessen Bosse ihm nie eine Wahl lassen, der freilich auch nie daran denkt, sich aufzulehnen. Der endlich zur Ruhe kommen will und dafür rastlos unterwegs ist. Der ahnt, dass er das Falsche tut, aber sich einredet, es sei das einzig Richtige. Frank Sheeran sucht am Ende seines Lebens eine Antwort darauf, warum er zum Sünder wurde, und weiß doch nicht mal, ob er überhaupt bereut, was er angerichtet hat.

Sein Name ist Hase: Jimmy Hoffa vor einem Ausschuss des US-Senats

Um die Widersprüche dieses Charakters und die allgegenwärtige Paranoia im Mob-Milieu zu reflektieren, ist der Film konstruiert wie ein Labyrinth. In Rückblenden etwa sind weitere Rückblenden eingefügt. Einige Motive – das Rauchen, das Trinken, das Essen, das Schießen – werden in allen denkbaren Variationen gezeigt, als Repetitionen von Repetitionen, Spiegelungen von Spiegelbildern. Die famose Kamerafahrt vom Beginn wird kurz vor Schluss symmetrisch wiederholt. Die entscheidende Sequenz des letzten Akts zeigt dreimal die gleiche Einstellung: Aus der Vogelsicht wird ein Auto gefilmt. Es fährt unter einem Gewirr von Oberleitungen, das nicht zufällig an ein Spinnennetz erinnert. Frank Sheeran mag sich von allen moralischen Bedenken befreit haben, doch er ist ein Gefangener des Systems, das Ungeheuer wie ihn hervorbringt.

Gleichsam als roter Faden dient dem Film eine dreitägige Highway-Reise von New York nach Denver im Jahr 1975. Sheeran, Russell Buffalino und ihre Ehefrauen unternehmen den mühsamen Trip aus geschäftlichen Gründen, treiben unterwegs Schutzgelder ein, besuchen kleine Angestellte des Mobs – doch erst im Finalakt erfahren wir, was der eigentliche Zweck des langen Ausflugs ist. Nämlich ein beispielloser Verrat, eine Sünde, die eine Million Ave Marias nicht abwaschen können.

Wenn „Stopp!“ wirklich „Stopp!“ heißt: Sheeran bahnt seinem Chef den Weg

Drei Stunden lang rannten wir mit Frank Sheeran durch das Labyrinth seines Lebens, und nun, da er endlich ans Ziel kommt, wird „The Irishman“ sehr still. Wo vorher noch fast jede Szene mit Popmusik der jeweiligen Epoche unterlegt war, gibt es plötzlich überhaupt keine Musik mehr, nur ein paar Akzente, die Scorseses bewährter musikalischer Berater Robbie Robertson mit der Mundharmonika setzt.

Der Schlussakt des Films zählt zum Beklemmendsten, Ergreifendsten, was ich je im Kino gesehen habe. Er ist eine Meditation über das Bösesein und das Altwerden, über Schuld, die nie vergeht, und Einsamkeit als Sühne – sehr katholisch, wie bei Scorsese nicht anders zu erwarten, und zugleich voller Empathie. Sheeran, der Greis, erkennt, dass sein Leben nichts als erbärmlich war. Und Martin Scorsese, der sich in den Killer einfühlt wie in einen Handschuh, erbarmt sich seiner.

He did it

Zur raffinierten Textur des Films hat die seit vier Jahrzehnten wichtigste Mitarbeiterin Scorseses entscheidend beigetragen, die Cutterin Thelma Schoonmaker. Noch mit 79 Jahren schneidet sie wie mit dem Skalpell, verleiht den Szenen eine Dynamik und einen Rhythmus, die geradezu elektrisieren. Falls das Wort „kongenial“ je einen Sinn hatte, dann für das Teamwork von Schoonmaker und Scorsese. „The Irishman“ mag mit dreieinhalb Stunden Laufzeit viel Sitzfleisch erfordern, aber die Eleganz und Musikalität der Erzählung lassen das Stück viel kürzer erscheinen, als es ist. Kein Bild, das überflüssig, keine Kleinigkeit, die nicht bedeutsam wäre.

Rodrigo Prieto, der hier zum dritten Mal mit Scorsese zusammengearbeitet hat, setzt als Kameramann die Vorstellungen des Maestro in Einstellungen um, die sich nie verstecken müssen vor dem, was früheren Kollaborateuren wie Michael Ballhaus oder Robert Richardson einfiel. Weil Frank Sheeran pausenlos in Bewegung ist, muss ihm die Kamera durch enge Gänge, verwinkelte Zimmer, auf den Straßen der Bronx und des Mittleren Westens und sogar durch die Luft folgen. Prieto löst die gewaltigen Herausforderungen, die dieses Rattenrennen an ihn stellt, mit erstaunlicher Lässigkeit, der Souveränität eines Meisters. Dabei beweist er auch, dass er mit ebensoviel Geschmack wie Respekt die Maschen von Kollegen nachstricken kann.

Die Mörder und der Engel: Buffalino begrüßt Sheerans Töchterchen Peggy

Denn „The Irishman“ ist gespickt mit Einstellungen, die auf frühere Scorsese-Filme anspielen. Diese Verweise sind nicht immer so deutlich zu erkennen wie bei jener Szene, in der Sheeran seine Pistolensammlung auf einer Bettdecke ausbreitet – eine fast deckungsgleiche Übernahme aus „Taxi Driver“ (1976). Oft ist es nur eine bestimmte Perspektive, eine gewisse Beleuchtung, die an Einstellungen aus älteren Werken Scorseses erinnern. Der Regisseur zieht, wie gesagt, eine Bilanz seines Schaffens, und weil Film eine visuelle Kunst ist, bilanziert er in Bildern, Kamerabewegungen und Schnittsequenzen. Wäre ich ein Filmstudent, der nach einem Thema für seine Master-Arbeit sucht, ich würde mir „The Irishman“ vorknöpfen und nach all den halben und ganzen Zitaten, den Travestien und Andeutungen suchen, mit denen Scorsese sein einzigartiges Œuvre Revue passieren lässt. Ich bin schon beim ersten Anschauen circa dreißigmal fündig geworden; womöglich versteckt sich in jeder Einstellung ein Souvenir du Scorsese.

Derlei Zitataufspürerei ist vermutlich nur für eingeschworene Verehrer ein Vergnügen. Zum Glück macht dieser Film, so beklemmend und dunkel er endet, auch sonst viel Spaß. Das verdankt er nicht zuletzt den messerscharfen Dialogzeilen von Steven Zaillian. So sagt Frank Sheeran, der es sich angewöhnt hat, benutzte Waffen in den Hudson zu schmeißen: „Wenn Sie Taucher da runterschicken würden, könnten Sie ein kleines Land bewaffnen.“ Ein anderes Mal, es geht um einen kniffligen Hit-Job, lernen wir diese Weisheit: „Drei Männer können ein Geheimnis bewahren. Wenn zwei von ihnen tot sind.“ Den lautesten Lacher bei der Pressevorführung erntete eine Szene, in der Sheeran erfährt, dass einer seiner Mafia-Buddys gestorben ist, und fragt: „Who did it?“

Die Frage, wer „The Irishman“ gemacht hat, stellt sich jedenfalls nicht; kein anderer als Martin Scorsese hätte so etwas hingekriegt, ein Werk von solcher Subtilität und Tiefgründigkeit, solchem Einfallsreichtum und Witz. Dies ist ein Denkmal, das Scorsese sich und seiner Kunst errichtet hat, wahrhaftig ein Kinoereignis. Und darum sollten Sie „The Irishman“, sofern Sie es einrichten können, auch im Kino ansehen, nicht bei Netflix. Kein Home-Cinema-Apparat kann die Wucht dieser Bilder, die Opulenz der Ausstattung, die Überlebensgröße der drei Hauptdarsteller angemessen fassen. Sie würden damit übrigens auch einen Wunsch Martin Scorseses erfüllen. Und wie könnte man einem wie ihm etwas abschlagen?

Alle bei „Die Nacht der lebenden Texte“ berücksichtigten Filme von Martin Scorsese haben wir in unserer Rubrik Regisseure aufgelistet, Filme mit Stephen Graham, Robert De Niro und Al Pacino unter Schauspieler. Kays Scorsese-Huldigung „Matinee mit Mozart“ findet Ihr auch hier.

Das Gewicht der Bilder: Buffalino erteilt Sheeran eine Lektion über Mafia-Werte

Veröffentlichung: 27. November 2019 auf Netflix

Länge: 209 Min.
Altersfreigabe: FSK 16
Originaltitel: The Irishman
USA 2019
Regie: Martin Scorsese
Drehbuch: Steven Zaillian, nach der Buchvorlage „I Heard You Paint Houses“ von Charles Brandt
Besetzung: Robert De Niro, Jesse Plemons, Al Pacino, Anna Paquin, Joe Pesci, Bobby Cannavale, Stephen Graham, Harvey Keitel, Jack Huston, Kathrine Narducci, Dascha Polanco, Domenick Lombardozzi, Aleksa Palladino, Ray Romano
Verleih: Filmwelt Verleihagentur GmbH

Copyright 2019 by Kay Sokolowsky

Filmplakat, Szenenfotos & Trailer: © 2019 Netflix

 
Ein Kommentar

Verfasst von - 2019/11/15 in Film, Kino, Rezensionen

 

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Zum 100. Geburtstag von Martin Balsam: Im Dutzend zur Hölle – Man bleibt in der Familie

Il consigliori

Von Ansgar Skulme

Thriller // Don Antonio (Martin Balsam) hat seine Mafia-Familie in San Francisco gut im Griff – bis eines Tages sein Ziehsohn Thomas (Tomas Milian) aus dem Gefängnis kommt. Dem Don vergeht das erleichterte Lächeln schnell, als der geläuterte Thomas ihn informiert, den Clan verlassen zu wollen. Jedoch hadert Antonio nicht mit sich, weil er nun auf Rache sinnt, sondern weil er väterliche Gefühle für den Abtrünnigen hat und somit vor einem großen inneren Konflikt steht. Die Familie zu verlassen, ist ein Tabu – ganz besonders, wenn man so viel über die anderen Mitglieder weiß wie der versierte junge Anwalt Thomas. Schon bald versucht sich der ambitionierte Garofalo (Francisco Rabal) daran, den Don, nach langen Jahren an der Macht, über diesen Verrat am Ehrenkodex stolpern zu lassen.

Unter den zahlreichen italienischen Thrillern der 70er-Jahre mit Mafia-Bezug zählt „Im Dutzend zur Hölle“ zu einer überschaubaren Gruppe an Filmen, die mit US-amerikanischen Schauplätzen aufwartet und zudem zu einem wesentlichen Teil in den Vereinigten Staaten gedreht wurde. Eine auf US-Boden angesiedelte Italo-Produktion – zwar nicht komplett, aber weitreichend vor Ort realisiert – war für den Regisseur Alberto De Martino allerdings kein Neuland, wie man eindrucksvoll an einem seiner besten Filme, „Exzess – Mord im schwarzen Cadillac“ (1969), sehen kann.

Balsam für die unter Wert verkaufte Nebendarsteller-Seele

Für die Hauptrolle konnte Martin Balsam gewonnen werden, der nach einem langjährigen Nebendarsteller-Dasein in Hollywood – seit Ende der 40er –, Anfang der 70er in italienischen Produktionen die Chance für sich entdeckte, vermehrt größere Filmrollen zu spielen. Er war nicht der einzige US-Schauspieler, der in den 60ern und 70ern in Richtung des florierenden italienischen Kino-Marktes abwanderte. Zu unterscheiden ist dahingehend zwischen Schauspielern, die schon in Hollywood diverse Hauptrollen für ihr Konto gesammelt hatten – wie beispielsweise Joseph Cotten –, und denen, die, wie Martin Balsam, erst in Italien zu Hauptdarsteller-Starruhm gelangten, nachdem Hollywood für sie bis dato so gut wie nur Nebendarsteller-Parts übriggehabt hatte. Für die zweite Kategorie dürfte vor allem Lee Van Cleef als populärstes Beispiel durchgehen.

Selbst sein Nebenrollen-Oscar für „Tausend Clowns“ (1965) hatte Balsam in Hollywood offenbar nicht für große Hauptrollen interessant gemacht. Am 4. November 2019 wäre er 100 Jahre alt geworden. Seine Verbundenheit zu Italien und der dortigen Filmindustrie hielt geraume Zeit über den Höhepunkt des Italo-Kinos hinaus. Martin Balsam starb am 13. Februar 1996 in Rom, und war auch noch in den 90ern in italienischen TV- und Kino-Produktionen zu sehen. Wie schon zwei Jahrzehnte früher abwechselnd mit Beteiligungen an US-amerikanischen Projekten. In den 70ern richtete er seine Karriere klug nach den Möglichkeiten aus, die ihm der italienische und der US-Markt boten und kam auf diese Weise parallel zu guten Hauptrollen in durchaus anspruchsvollen, zumindest aber solide unterhaltenden, nicht selten auch politisch ambitionierten Thrillern in Italien, wie aber auch Nebenrollen in namhaften US-Serien und -Filmen. Man denke nur an „Stoppt die Todesfahrt der U-Bahn 1-2-3“ (1974) oder „Die Unbestechlichen“ (1976). Schon in den 50ern und 60ern hatte Balsam in Hollywood in diversen sehr berühmten Filmen mitgewirkt – allen voran „Die 12 Geschworenen“ (1957), „Psycho“ (1960) und „Ein Köder für die Bestie“ (1962). Im italienischen Film der 70er wurde er meist als Polizei-Kommissar, vereinzelt auch Anwalt oder Richter besetzt – insofern ist seine Figur in „Im Dutzend zur Hölle“ für seine italienische Phase eher ungewöhnlich.

Der Pate ohne künstliche Maske

Martin Balsams Performance in „Im Dutzend zur Hölle“ war, mitsamt des bei ihm nicht üblichen zarten Oberlippen-Bärtchens, sicherlich eine unmittelbare filmische Reaktion auf „Der Pate“ (1972), ist jedoch eigentlich mehr als das, da Balsam seinem Paten ein durchaus großes Bröckchen Menschlichkeit und väterliche, ja fast schon großväterliche Wärme abgewinnt. Zudem hat es seine Vorzüge, dass er – im Gegensatz zu Marlon Brando – nicht darauf angewiesen war, mit einem Eimer Make-up im Gesicht aufzutreten. Es ist fast schon schade, dass der Film sich mit zunehmender Dauer recht stark auf Action-Elemente verlegt und nicht noch mehr aus dem schauspielerischen Potenzial der Besetzung und der spannenden Figuren-Konstellation – angefangen bei den drei Hauptrollen, die Balsam, Tomas Milian und Francisco Rabal verkörpern – herauskitzelt. Dass Dagmar Lassander am Ende nicht darüber hinauskommt, schmückendes, wenn auch angenehm natürlich wirkendes Beiwerk zu sein und die im damaligen Italo-Kino durchaus namhaften Eduardo Fajardo („Django“) und George Rigaud („Das Geheimnis der blutigen Lilie“) nur in kleinen Rollen zu sehen sind, ist schade und auch irgendwie unnötig. So richtig gänzlich lässt sich die These, Alberto De Martino habe sich vorzugsweise auf die Beziehungen der Figuren in seinen Filmen konzentriert, was teilweise zu Lasten der Spannung gehe, mit „Im Dutzend zur Hölle“ nicht bestätigen, da es dafür ab einem gewissen Punkt einfach zu viele Geschosse hagelt, wenngleich zunächst viele zwischenmenschliche Weichen gestellt werden. Das tragische, sanftmütige Ende entschädigt aber letztlich auch diejenigen, denen ein bisschen weniger Geballer lieber gewesen wäre.

An sich gibt es schon allein verdammt viel her, neben dem sympathischen Balsam in einer nicht liebenswürdigen, aber doch Verständnis erobernden Rolle den Vollblut-Schauspieler Tomas Milian, der stets Wert auf politisch anspruchsvolle Filme in seinem Portfolio legte, mal ausgesprochen ruhig und introvertiert zu erleben. Ausgerechnet Milian, der das italienische Kino in den 60ern vor allem mit energiegeladenen, lauten Auftritten gestürmt hatte, insbesondere als überkandidelter Mexikaner im Italowestern. Wem der ruhige Milian gefällt, der sollte auch einen Blick auf „Der Todesengel“ (1971) werfen – ein interessantes Remake zu Alfred Hitchcocks „Der Fremde im Zug“ (1951), mit schönen neuen Ideen, einem überraschenden Ende und Milian in der Farley-Granger-Rolle.

Was wäre der Filmwelt für ein riesiges Talent entgangen, hätten die Italiener in den 60ern nicht in einer für den Tonfilm bis dato beispiellosen Form ihre Tore geöffnet und Schauspielern aus aller Welt – auch aus Ländern, die keine international relevante Filmindustrie besaßen – bunt gemischt eine Plattform im Kino gegeben. Dadurch wurde es Menschen wie dem in Kuba geborenen Milian überhaupt erst möglich, zu einem internationalen Star zu werden. Eine solch bunte, erfolgreiche Mischung an Akteuren aus aller Herren Länder hatte es im Grunde schon seit Stummfilmzeiten in keiner Kinoindustrie mehr gegeben. Eine umstrittene, aber mehr oder minder unumgängliche Folge war, dass man sich praktisch grundsätzlich entschied, auf Live-Ton vom Set in den Filmen zu verzichten, die Schauspieler teilweise beim Dreh sogar unterschiedliche Sprachen sprechen zu lassen und demzufolge ausgiebig – auch die italienischen Fassungen – zu synchronisieren. Bedauerlich ist, dass man allerdings noch nicht einmal bei den englischen Muttersprachlern eine gewisse Konsequenz dahingehend erreichte, dass diese sich wenigstens in den englischen Synchronfassungen selbst sprachen, obwohl diese Synchronfassungen auch direkt in Rom angefertigt werden konnten. Das mag aufgrund der Vielzahl an kleinen Produktionen, mit denen der Markt seinerzeit aus Italien überschwemmt wurde, aber auch oft an der Verfügbarkeit der Schauspieler und engen Zeitplänen bis zum Kinostart gescheitert sein.

Die Synchro: Ein Gedicht

Auf der 2015 vom Label filmArt herausgebrachten deutschen DVD ist der Film in ordentlicher Bildqualität und mit der deutschen sowie auch der englischen Synchronfassung enthalten. Dazu gibt es ein Booklet mit Texten zum Film und zum Regisseur, eine kleine Bildergalerie und eine sehenswerte Trailershow zu anderen Raritäten aus derselben filmArt-Italo-Edition. Ein Dutzend Euros reicht für den Erwerb derartiger Liebhaber-Veröffentlichungen zwar nicht, aber das ist als Beteiligung am digitalen Erschließen des italienischen Kinos der 60er & 70er auch angemessen, da sich hier ohne ambitioniertes Hervorpreschen der Labels, inklusive des mühevollen Auftreibens tauglicher Kopien, kein Rad drehen würde.

Die deutsche Synchronfassung überrascht mit der Reaktivierung von Gerhard Geisler nach über zehn Jahren, der Martin Balsam zuvor einzig in „Psycho“ gesprochen hatte und auch danach, bis zu seinem Tod im Jahr 1977, nicht mehr synchronisierte. Diese Besetzung ist eine der passendsten, die Martin Balsam in all den Jahren vergönnt gewesen ist – und ein gutes Beispiel für eine nahezu, wenn nicht gänzlich ideale Sprecherwahl bei einem durch Hauptrollen bekannt gewordenen Schauspieler, die allerdings leider selten zum Einsatz gekommen ist. Gerhard Geisler ist aus heutiger Sicht vor allem als Stimme von Anthony Quinn geläufig, bei dem er ab 1959 als Nachfolger seines bisherigen, seinerzeit überraschend verstorbenen Stammsprechers Wolf Martini etabliert wurde. Die weiteren Rollen veredeln die in München entstandene deutsche Fassung von „Im Dutzend zur Hölle“ zu einem wirklichen Genuss für Fans des Genres und Fans von klassischen Synchros: Zu hören gibt es Christian Wolff („Forsthaus Falkenau“) für Tomas Milian, der schon seit den frühen 60ern nicht nur vor der Kamera, sondern auch im Synchron rege aktiv war – beispielsweise als Stimme von Pierre Brice im ersten Teil der „Winnetou“-Trilogie und in „Old Shatterhand“ (1964) – und der ausgesprochen gut zur ruhigen Tomas-Milian-Variante passt. Daneben „Mr. Spock“ Herbert Weicker für Francisco Rabal; der kernige Klaus W. Krause als Stimme von Carlo Tamberlani, der einen in die Jahre gekommenen Mafiosi spielt; der nicht minder prägnante Leo Bardischewski als deutschsprachige Variante von John Anderson, eines weiteren Hollywood-Gastes in diesem Film; und Manfred Andrae, der für Eduardo Fajardo ähnlich ungewöhnlich, aber interessant besetzt ist wie Christian Wolff für Tomas Milian.

Alle bei „Die Nacht der lebenden Texte“ berücksichtigten Filme mit Martin Balsam haben wir in unserer Rubrik Schauspieler aufgeführt. Ein lesenswerter Text zu „Im Dutzend zur Hölle“ findet sich auch im Filmforum Bremen.

Veröffentlichung: 23. September 2015 als DVD

Länge: 98 Min.
Altersfreigabe: DVD ungeprüft; Film FSK 16
Sprachfassungen: Deutsch, Englisch
Untertitel: keine (Deutsch in einer kurzen Passage, die mit italienischem Ton enthalten ist)
Originaltitel: Il consigliori
IT/SP/USA 1973
Regie: Alberto De Martino
Drehbuch: Adriano Bolzoni, Vincenzo Mannino, Leonardo Martín, Alberto De Martino
Besetzung: Martin Balsam, Tomas Milian, Francisco Rabal, Dagmar Lassander, Carlo Tamberlani, John Anderson, Jackson D. Kane, Eduardo Fajardo, George Rigaud, Franco Angrisano
Zusatzmaterial: Booklet, Bildergalerie, Trailershow zu anderen filmArt-Italo-Veröffentlichungen
Label: filmArt
Vertrieb: Media Target Distribution GmbH

Copyright 2019 by Ansgar Skulme

 

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Die Valachi-Papiere – Wir sind jetzt eine Familie

The Valachi Papers

Von Ansgar Skulme

Thriller // Joe Valachi (Charles Bronson) hat den Zorn von Don Vito Genovese (Lino Ventura) auf sich gezogen, ohne sich einer Schuld bewusst zu sein. Dummerweise sitzen beide auch noch im gleichen Gefängnis, und ehe sich Don Vitone überhaupt herablässt, Valachi eine Audienz zu geben, gilt es für Joe zunächst einmal, vor dem einen oder anderen Mordanschlag in Einzelhaft zu flüchten. Nachdem ihm schließlich auch offiziell der Todeskuss der Cosa Nostra, als symbolisches Zeichen, dass die Familie ihn tot sehen will, gegeben wird, entscheidet sich Valachi kurzerhand, den Kuss des sogenannten „Bosses aller Bosse“ zu erwidern und sich mit dem FBI zu verbünden, um als erstes Mitglied der amerikanischen Cosa Nostra ausführlich als Kronzeuge vor dem Kongress der Vereinigten Staaten auszusagen. In stundenlangen Sitzungen mit dem FBI-Agenten Ryan (Gerald S. O’Loughlin) schließt Valachi einige Lücken in den Ermittlungsakten, bevor es überhaupt zur Anhörung vor dem Kongress kommen kann. Schnell kriegen die Mafia-Bosse und ihre Schergen zu spüren, dass die Omertà – das Gebot des Schweigens – keinen Wert mehr für jemanden hat, der von der „Familie“ sowieso schon fälschlicherweise des Verrats beschuldigt wurde, deswegen den Tod fürchten muss und beim FBI neue Freunde sowie, vor allem, Beschützer für sich und seine wirkliche Familie, seine Frau und sein Kind, findet. Auf diese Weise gelangen durch Valachi nun erst recht viele unliebsame Fakten an die Öffentlichkeit, die die Cosa Nostra lieber totgeküsst hätte. Ein klassisches Eigentor.

Valachi hat viel zu erzählen

„Die Valachi-Papiere“ war die Antwort des legendären Produzenten Dino De Laurentiis auf Francis Ford Coppolas „Der Pate“ (1972) und ist der vergleichsweise brutalere Film, der außerdem damit punktet, auf viele aus dem italienischen Kino bekannten Schauspieler gesetzt zu haben. Ein Thriller, der es verdient, als internationale Großproduktion bezeichnet zu werden – auf dem Papier ein italienisch-französisches Werk, das allerdings in den USA spielt, zu Teilen dort gedreht wurde und mit einem britischen Regisseur aufwartet. Terence Young – vor allem bekannt als erster Regisseur der James-Bond-Reihe – erwies sich dabei als Glücksgriff. Man muss nicht befürchten, dass Young mit seiner Erfahrung an Hollywood-tauglichen Blockbustern hier in irgendeiner Weise ein Blatt vor den Mund genommen hätte, was etwa Gewaltdarstellungen oder zynischen bis sarkastischen Humor anbelangt. Der Film musste und sollte keine Jugendfreigabe bekommen, ist stilistisch merklich vom damaligen, hartgesottenen italienischen Genrekino beeinflusst, zeigt sogar eine Kastration, ausführliches Zuschlagen mit schwerem Eisen, eine hinterhältige, in voller Länge zur Schau gestellte Strangulation und enthält eine stilbildende Exekutionsszene, in der das Opfer seinen Mördern regelrecht bis zum letzten Atemzug entgegenzurennen versucht, während diverse Schüsse allerlei Blut zutage fördern. So gesehen ein nachdrücklicher Beleg dafür, welch vielseitiger und konsequenter Regisseur Terence Young gewesen ist, der vom historischen Abenteuer bis zum Kriegsfilm, vom Agentenfilm bis zum Afrika-Abenteuer und vom Western bis zum Mafia-Film überall Wertvolles hinterlassen hat – sich stilistisch dabei außerdem stets anpassend, wenn nicht sogar manchmal neu erfindend. Und trotzdem gibt es auch immer wieder Kamera-Einstellungen in „Die Valachi-Papiere“, die ganz typisch Terence Young zu sein scheinen – beispielsweise die wunderbar altmodischen Rückprojektionen bei Autofahrten und die Ausleuchtung bestimmter Szenen, wie etwa als Tony Bender (Guido Leontini), zweifelnd und unter dem Eindruck der Geschehnisse, über seinem sterbenden Boss kniet und die Kamera von vorn zu ihm herauf blickt. Ein weiterer Young-Effekt sind zwei sehr prägnante Schauspieler, die schon in Youngs erstem Bond-Film dabei waren: Der damalige „Dr. No“ Joseph Wiseman – hier in der Rolle des Salvatore Maranzano – sowie Anthony Dawson, der einen der Agenten spielt, die Valachi zur Strecke bringen und mit seinem auffälligen Gesicht eine ganze Menge aus dieser beliebigen Rolle herausholt.

Für und Wider

„Die Valachi-Papiere“ ist nicht nur ein Fest für Freunde des Mafia-Films allgemein und für Freunde des Thrillers im damaligen italienischen Genrekino, das hier in interessanter Weise mit Hollywood-Einflüssen gekreuzt wurde, sondern auch großes Schauspielerkino. Die Castings sollen fünf Monate gedauert haben, über 4.000 Menschen seien zum Vorsprechen erschienen – ein bedeutsames Ereignis für die italienische Filmszene, wenn auch nicht in der massiven Größenordnung wie man es in Italien noch von „Ben Hur“ (1959) kannte; ein Film, der seinerzeit zahlreiche Karrieren im italienischen Kino, vom Stuntman bis zum bekannten Schauspieler, geradezu begründete und dem erfolgreichen italienischen Genrekino der 60er und 70er gewissermaßen auf die Beine half. Schon Terence Young äußerte mit Blick auf „Die Valachi-Papiere“, dass er stolz auf die „unglaublichen Gesichter“ war, die der fertige Film zu bieten hat. Bereits wenn man allein nur auf Anthony Dawson, Guido Leontini und außerdem Mario Pilar schaut, weiß man, was er meinte. Es macht zudem einfach Freude, hier viele verdiente Darsteller des italienischen Genrekinos im wahrscheinlich größten Film ihrer Karriere und in zudem interessanten Rollen zu sehen; Schauspieler, die in dieser internationalen Produktion gewissermaßen den wohlverdienten Lohn dafür erhielten, dass sie oft den Kopf in billigem Beiwerk haben hinhalten müssen. Neben Guido Leontini sind besonders die sehenswerten Leistungen von Walter Chiari, Angelo Infanti und Fausto Tozzi, in den Rollen des Dominick „The Gap“ Petrilli, „Lucky“ Luciano und Albert Anastasia zu erwähnen.

Valachi wird in die Familie aufgenommen

Auch das nuancierte Spiel von Charles Bronson – der die Rolle zuvor angeblich mehrfach ablehnte, ehe er doch noch annahm, weil es ihn interessierte, dass der Film die Figur über etliche Jahrzehnte zeigt – überrascht positiv und lässt diesen Joe Valachi glaubhaft als menschlich greifbare, differenziert diskutierbare Persönlichkeit erscheinen. Er ist nie eine fiese oder hinterhältige Sau, beteiligt sich aber trotzdem mit erschreckender Emotionslosigkeit an allerlei Untaten. Stolz ist er nicht darauf, beruft sich andererseits aber gewissermaßen auch darauf, keine andere Wahl gehabt zu haben, wenn er Karriere machen wollte. Menschlichkeit und Mitgefühl zeigen sich trotzdem in gewissen Idealen und der Achtung vor echten Freunden – bis hin zu Wut aus Trauer und Enttäuschung, bis hin zu Verzweiflung und zu Tränen. Der Film hat im Umgang mit seiner Hauptfigur einen bemerkenswert um Sachlichkeit bemühten Tonfall, macht natürlich keinen strahlenden Helden aus Valachi, aber auch keinen plumpen tragischen Helden und keinen eindimensionalen Schuft. Manche Figuren oder Szenen mögen theatralisch sein, Valachi allerdings bleibt menschlich stets plausibel und glaubwürdig. Sicherlich eine der besten und ungewöhnlichsten Mafiosi-Rollen, die es jemals als Protagonist in einem Mafia-Film gegeben hat. Angebote, die man nicht abschlagen kann, machen hier zwar andere Leute, aber zumindest nicht Joseph „Joe“ Valachi. Ob das der historischen Person gerecht wird oder der Film Valachi mit seinem deutlichen Bemühen, ihn weder zu positiv noch zu negativ darzustellen, vielleicht sogar einen Gefallen tut, sei einmal dahingestellt. Charles Bronson jedenfalls überzeugt auf ganzer Linie, mit vielen Facetten – ob eiskalt einen Mord beobachtend oder für ein Foto grimassierend und auch in einer kuriosen komödiantischen Szene, als sein Joe Valachi den großen Don Vito durch das Kauen von Keksen stört, während dieser versucht, Valachi seine Herzensdame zu verschaffen, während alle drei gemeinsam mit der Mutter der Angebeteten in einer herrlich altmodischen Situation beim Kaffeetrinken sitzen, damit ganz klassisch um die Hand der Tochter angehalten werden kann.

Valachi wird zum Whistleblower, aber nicht am Telefon

Faktentreue ist sicherlich ein gewisses Problem in „Die Valachi-Papiere“ – aber damit steht das Werk nicht allein. Der Film passt gut in die Reihe vieler Hollywood-Biopics, die schon seit den 40er-Jahren, und verstärkt seit der zweiten Hälfte der 50er, das Schicksal von Gangstern aus den 20ern und 30ern verarbeiteten. Viele dieser Filme eint, dass sie zwar Authentizität vortäuschen und oft sogar die Namen der Gangster als Titel tragen, aber nicht unbedingt zuverlässig hinsichtlich der Darstellung von Figuren, deren Beziehungen zueinander, und der gezeigten Begebenheiten sind – ein Umstand, der gleichwohl natürlich auch für diverse Biopics im Kino des 21. Jahrhunderts gilt und den man keinesfalls auf Klassiker reduzieren darf. So ist beispielsweise die Kastrationsszene, zumindest in diesem Zusammenhang und mit den beteiligten Figuren, erfunden – das ist angesichts der Abartigkeit dieser teuflisch gut und ergreifend gespielten Szene einerseits irgendwie beruhigend, andererseits aber auch bedauerlich, da es „Die Valachi-Papiere“ in einem unnötig reißerischen Licht erscheinen lässt, diese Szene gewissermaßen nötig gehabt zu haben. Eine weitere Albernheit des Films ist, dass die Sterbedaten von Valachi und Genovese am Ende ungenau wiedergegeben werden, obwohl die Tode beider zum Zeitpunkt des Drehs alles andere als lange zurücklagen und es gerade in dem Falle auch narrativ zweckdienlich gewesen wäre, die Daten korrekt wiederzugeben. Dass im Rahmen der um Jahrzehnte zurückgreifenden Rückblenden Automarken zu sehen sind, die erst später erfunden wurden, und auch das World Trade Center einmal kurz im Bild sichtbar wird, halte ich hingegen für amüsante Kleinigkeiten – wenn man nicht genau hinsieht oder keine Ahnung von den Autos hat, merkt man so etwas dann eben doch erst nach mehrfachem Sichten. Solche Detailfehler gibt es selbst in „Ben Hur“ (1959) – und das ist trotzdem mit Recht einer der erfolgreichsten Filme aller Zeiten. Filme werden eben nicht nur für Menschen gemacht, sondern auch von Menschen – und Irren ist menschlich, Fehler dieser Art somit auch.

Ein ärgerlicher Schwachpunkt

Der aus meiner Sicht ärgerlichste und unnötigste Schwachpunkt des Films ist ein anderer: Die wenigen Schauspieler des Films, deren Muttersprache Englisch war, sind in einigen Szenen sogar im Live-Ton vom Set zu hören. Es wurden aber auch viele Szenen der englischen Fassung synchronisiert. Soweit kein Problem und auch nicht per se ungewöhnlich, da so etwas unter Umständen auch gemacht wird, um störende Nebengeräusche zu eliminieren. Hier allerdings diente es dem Zweck, die europäischen Schauspieler – meinem Höreindruck nach sogar die meisten von ihnen – durch andere Schauspieler synchronisieren zu lassen, obwohl auf Englisch gedreht worden war. Die Absicht dürfte gewesen sein, Akzente zu eliminieren. Das allerdings ist gleich in mehrerlei Hinsicht widersinnig, störend und missglückt. Zum einen entstehen auf diese Weise Szenen, in denen ein Dialog zwischen einer Figur, die im Live-Ton vom Set zu hören ist, und einer Figur, die von einem Synchronsprecher gesprochen wird, geführt wird – das passt vom Raumklang her überhaupt nicht zusammen; zum anderen ist es völlig absurd, dass der Kanadier Joseph Wiseman hier mit einem äußerst dick aufgetragenen italienischen Akzent spielt, damit man ihm den gebürtigen Sizilianer Maranzano abkauft, daneben aber dann italienische Schauspieler agieren, die synchronisiert wurden, damit sie nicht wie Italiener klingen, die mehr schlecht als recht versuchen Englisch zu sprechen. Am härtesten trifft dies Guido Leontini in der Rolle des Tony Bender: Was für ein Gesicht, was für eine herrlich zwischen den Zeilen kritische, karikaturhafte Rolle, so viele mimische Klischees bedienend, die ein abgestumpfter Mafia-Gangster einfach anbietet und dazu so viele gut geschriebene Szenen – wie etwa der umständliche Stille-Post-Dialog, als Salvatore Maranzano wissen will, warum Joe Valachi nass ist, woraufhin die Frage wichtigtuerisch den ganzen Tisch entlang von Ohr zur Ohr weitergereicht wird, wobei vor allem Tony Benders Mimik unbezahlbar ist. Aber was für eine unglaublich schlechte, langweilige englische Synchronisation mit einer zudem unpassenden Stimme dieser Tony Bender dann abbekommen hat! Dass er in der deutschen Fassung hingegen ausgerechnet von Gottfried Kramer synchronisiert wurde, der in „Der Pate“ Marlon Brando sprach, hat schon etwas von Realsatire, angesichts dieser scheußlich belanglosen Vorlage. Da soll noch mal einer sagen, dass Synchronfassungen einen Film nicht veredeln können. Und ob! Und wie! Gleichermaßen aber eben auch zerstören.

Valachi muss sich Genovese stellen

Man mag natürlich argumentieren, dass im italienischen Genrekino damals sowieso standardmäßig, selbst für die italienischen Versionen, synchronisiert wurde – unter anderem, weil sich in diesen Filmen regelmäßig Schauspieler verschiedener Nationalitäten tummelten – und dann argumentieren, dass die in „Die Valachi-Papiere“ betroffenen Schauspieler daher in vielen oder den meisten ihrer Filme ohnehin zumindest nicht im Live-Ton vom Set zu hören sind, wenn sie nicht sogar meistens oder immer von anderen Schauspielern synchronisiert worden sind, woraus man wiederum eine sehr interessante Diskussion darüber führen kann, was genau denn eigentlich eine „Originalfassung“ ist, jedoch ist dieser Fall hier schlichtweg anders gelagert: Erstens enthält der Film nun einmal auch Passagen, die den Live-Ton vom Set wiedergeben, und ist somit diesbezüglich nur marginal mit dem damaligen italienischen Genrekino vergleichbar; zweitens ergibt es keinen Sinn, dass Joseph Wiseman einen italienischen Akzent nutzt, um seine Dialoge charismatisch zu gestalten, sodass er manchmal schon fast wirkt, als würde er Beschwörungsformeln aufsagen, und auch von der Stimmlage her ein wenig übertrieben erscheint – wie eine Art italienischer Bela Lugosi –, während man den italienischen Schauspielern gleichzeitig aber den Vorzug ihrer Stimme nicht zu gönnen schien. Mochte das Englisch jener Schauspieler noch so schlecht gewesen sein, der Glaube fällt schwer, dass es wesentlich schlechter war als das Englisch, das Joseph Wisemans Salvatore Maranzano spricht. Albert Bassermann wurde für seine Rolle in dem Hitchcock-Film „Der Auslandskorrespondent“ bereits Anfang der 40er-Jahre für einen Oscar nominiert, obwohl er kein Englisch konnte und die Texte daher ihrem Klang nach eingeübt hatte und hier, gut 30 Jahre später, leistete man sich allen Ernstes so etwas? Nein, das hätte nicht sein müssen. Der Film hat zwar, wie erwähnt, auch eine grafisch einprägsame Kastrationsszene zu bieten – die künstlerische Kastration geht allerdings an anderer Stelle vonstatten: in der englischen Fassung, durch die Synchronisation. Kein Einzelfall – aber das macht es nicht besser. Die deutsche Synchronfassung ist im Gesamtbild wesentlich stimmiger und überzeugender.

Koch zurück bei seinen Wurzeln

Nicht nur wer, wie ich, schon lange der Meinung ist, dass Lino Ventura überraschend selten, und vor allem viel zu wenig, in Filmen zu sehen war, die man zumindest grob dem italienischen 70er-Genrekino zuordnen kann, obwohl er in etliche dieser Filme grandios hineingepasst hätte – ob nun als Mafiaboss oder als Polizist –, sollte sich unbedingt die Blu-ray oder DVD kaufen. Bild und Ton der Koch-Veröffentlichung sind hervorragend, dazu gibt es eine isolierte Tonspur mit der unverkennbar aus der Feder von Riz Ortolani stammenden Musik und eine Dokumentation, die bei der historischen Verortung des Films hilft, sowie den interessanten Trailer, in dem auch der wirkliche Joe Valachi während seiner Anhörung zu sehen und zu hören ist, in einer deutschen und einer englischsprachigen Version. Man kann nur hoffen, dass auch Koch sich künftig wieder etwas mehr als zuletzt auf dem Sektor des italienischen Genrekinos der 70er-Jahre betätigen wird. Gerade was den Poliziottesco, den Justiz-, den Politthriller und den Giallo anbelangt, schlummern aus diesem Jahrzehnt der italienischen Filmgeschichte nach wie vor viele Schätze, wenngleich es natürlich einige andere deutsche DVD-Labels gibt, die ich bei „Die Nacht der lebenden Texte“ bereits namentlich genannt habe, welche immer noch mit vollem Fokus in dem Sektor arbeiten. Die Veröffentlichung von „Die Valachi-Papiere“ weckt positive Erinnerungen an Kochs Frühphase, in der sich das Label als großer Wegbereiter verdient machte, der das italienische Genrekino der 60er und 70er vom Italowestern bis hin zum Polizeifilm in den DVD-Regalen etablierte. Über viele Jahre ging es weiter, jedoch wurden die ausgegrabenen Schätze binnen der letzten fünf Jahre gefühlt immer weniger. Koch hat schon mehrfach bewiesen, dass das Label mehr kann, als man ihm bis dato zugetraut hatte – durch technische Verbesserungen (insbesondere was die Tonbearbeitung anbelangt), aber auch durch immer wieder neue Ideen bei der Suche nach bis dato unentdeckten Filmen aus verschiedenen Epochen und Ländern. Obwohl Koch schon in der Frühphase seitens vieler Fans von einem weitaus größeren Hype überzogen wurde als viele andere Labels – oft auch von Ahnungslosen, die schlechte oder technisch verpfuschte Veröffentlichungen in den siebten Himmel jubelten, nur weil sie von Koch waren – , hat sich dieses Label mittelfristig nie auf seinen Lorbeeren ausgeruht. Das macht Hoffnung auf viele weitere starke Veröffentlichungen auf dem Niveau von „Die Valachi-Papiere“ und darauf, dass Koch, falls es schon nicht noch einmal eine Rückkehr zu alten Italokino-Glanzzeiten mit zahlreichen Veröffentlichungen pro Jahr kommen sollte, zumindest anderweitig positiv mit Neuem, Ungeahntem überraschen wird.

Alle bei „Die Nacht der lebenden Texte“ berücksichtigten Filme mit Charles Bronson und Lino Ventura sind in unserer Rubrik Schauspieler aufgelistet.

Valachi grüßt auf bewährte Art

Veröffentlichung: 14. Dezember 2017 als Blu-ray und DVD

Länge: 125 Min (Blu-ray), 120 Min. (DVD)
Altersfreigabe: FSK 16
Sprachfassungen: Deutsch, Englisch
Untertitel: Englisch
Originaltitel: The Valachi Papers
IT/F 1972
Regie: Terence Young
Drehbuch: Stephen Geller, nach einem Roman von Peter Maas
Besetzung: Charles Bronson, Lino Ventura, Jill Ireland, Walter Chiari, Joseph Wiseman, Gerald S. O’Loughlin, Fausto Tozzi, Angelo Infanti, Guido Leontini, Mario Pilar
Zusatzmaterial: Featurette „Cosa Nostra – From Fiction to Reality“, isolierte Musik-Tonspur, deutscher Trailer, englischer Trailer, Bildergalerie
Vertrieb: Koch Films

Copyright 2017 by Ansgar Skulme
Fotos & Packshot: © 2017 Koch Films

 

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