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Ingmar Bergman (II): Wilde Erdbeeren – Die Vergangenheit als Leinwand

Smultronstället

Von Lucas Gröning

Drama // Allein aufgrund zweier Werke sollte sich das Kinojahr 1957 für die Liebhaber des Mediums bereits gelohnt haben – und sie beide stammen auch noch vom selben Filmemacher. Nicht nur brachte nämlich der Regisseur Ingmar Bergman im Februar jenes Jahres sein Meisterwerk „Das siebente Siegel“ in die schwedischen Lichtspielhäuser, wenige Monate später hielt ein weiteres großes Werk des Autorenfilmers den Einzug in eben jene: das im August erschiene Drama „Wilde Erdbeeren“. Genau wie „Das siebente Siegel“ muss man wohl auch diesen nicht minder komplexen Film als eines von vielen Meisterwerken der Regielegende begreifen, denn sowohl formal als auch inhaltlich steht er der Geschichte um den Kreuzritter Antonius Block und anderen großen Bewegtbildproduktionen von Bergman wie, „Persona“ (1966) und „Szenen einer Ehe“ (1973), in nichts nach. Im Rahmen dieses Textes will ich einigen Motiven des Films auf den Grund gehen und herausarbeiten, warum „Wilde Erdbeeren“ auch heute noch eine solch große Relevanz hat und was uns Bergmans Film über das Kino und das Verhältnis von Rezipient und Leinwand sagt.

Die Geschichte handelt vom 78-jährigen, in Stockholm lebenden Medizinprofessor Isak Borg (Victor Sjöström). Isak führt ein zurückgezogenes und einsames Leben, denn nicht viele Menschen kreuzen noch seinen Weg. Seine Frau Karin (Gertrud Fridh) starb bereits vor vielen Jahren und sein Sohn Evald (Gunnar Björnstrand), ebenfalls Mediziner, lebt mit seiner Frau Marianne (Ingrid Thulin) entfernt in der Stadt Lund. Auch Isaks 96-jährige Mutter (Naima Wifstrand) sieht ihn nur noch selten. Der einzige minimale Kontakt mit einem anderen Menschen besteht zu Isaks Haushälterin Agda (Jullan Kindahl), zu der er trotz langem Zusammenleben ein distanziertes Verhältnis hat.

Vorübergehend lebt ein weiterer Mensch in Isaks großem opulenten Haus, denn seine Schwiegertochter Marianne hat sich aufgrund eines Streits mit Isaks Sohn temporär bei ihm eingenistet. Das währt aber nicht lange, denn der Professor muss nach Lund reisen, wo er zum 50. Jahrestag seiner Promotion geehrt werden soll. In der Nacht vor der Abreise wird der alternde Doktor von einem Albtraum geplagt, in welchem er nach wenigen Augenblicken einen Sarg mit seiner eigenen Leiche erblickt. Dem Mediziner wird klar: Seine Zeit läuft langsam ab. So verkommt die Reise nach Lund zu einem Vehikel der Selbstfindung, der Konfrontation mit den Fehlern der Vergangenheit und einer Analyse der gegenwärtigen Lebensverhältnisse des alternden Arztes.

Imaginationen

Bereits in den ersten Minuten der Fahrt nach Lund offenbart uns Ingmar Bergman im Rahmen eines Gespräches zwischen Isak und Marianne, die ihn auf seiner Fahrt nach Lund begleitet, warum der alte Mann so einsam ist und keine Kontakte pflegt. Sowohl Marianne als auch sein Sohn Evald, dies kommt in dem Dialog heraus, bringen Isak nicht jene Liebe entgegen, auf die er als Vater beziehungsweise Schwiegervater einen Anspruch zu haben glaubt. Begründet wird dies mit einer emotionalen Kälte und Abgestumpftheit, die den Charakter des Arztes zeichnen, flankiert von einer unnötig erscheinenden, festgefahrenen Prinzipientreue und recht konservativen, unzeitgemäßen Ansichten. So verlangt er trotz seines immensen Reichtums von seinem Sohn stets zeitnah geliehenes Geld zurück, was dieser und seine Frau eigentlich dringend zum Überleben benötigen. Auch weist er Marianne im Auto darauf hin, dass diese das Rauchen von Zigaretten unterlassen möge, da es aus seiner Sicht Frauen nicht gestattet sein sollte, den verlockenden Geschmack des Tabaks zu genießen. Die emotionale Kälte, die Marianne dem Mediziner in jenem Zusammenhang vorwirft, bestätigt sich passenderweise während ihrer Anschudigungen, in deren Folge Isak weder betroffen oder wütend noch auf eine andere emotionale Weise reagiert. Vielmehr zeigt das von der Kamera frontal aufgenommene Gesicht keine Form der Regung und der alternde Mann tut die Anklage auf charmante, gleichgültig wirkende, und dennoch bereits minimal zur Einsicht tendierende Weise ab. So werden durch kleinste Regungen und einen leeren, aus dem Raum des Autos flüchtenden Blick bereits erste Anzeichen eines inneren Aushandlungsprozesses transportiert. Der Albtraum der letzten Nacht zeigt somit eine erste Wirkung – es soll nur die erste von vielen Imaginationen im Verlauf der Reise sein.

Wobei es sich bei jenen Imaginationen nicht bloß um rein fiktive, in Form von Träumen und Tagträumen handelt, sondern um Interpretationen der Realität, die auf Isaks Erfahrungen in der Vergangenheit aufbauen. So konstruiert der Film in gewisser Weise ein Wechselspiel zwischen Traum und Realität. Ein Beispiel: Wenige Stunden nach Beginn der Fahrt beschließen Isak und Marianne, einen kurzen Stopp an einem Ort zu machen, der sich als ehemaliges Sommerhaus von Isaks Familie entpuppt, in dem er als Kind immer die Sommerferien verbrachte. Hier setzt ein Tagtraum ein, der Isaks Jugendliebe Sara (Bibi Andersson) zeigt, wie sie die titelgebenden wilden Erdbeeren sammelt. In dieser wie auch in folgenden Traumszenen mit Bildern aus Isaks Jugend wird er übrigens von keinem jüngeren Schauspieler verkörpert, sondern nach wie vor von Victor Sjöström. Die Szene bebildert weiterhin, wie Sara von Isaks Bruder Sigfrid (Per Sjöstrand) angehimmelt wird und sich die beiden, nach anfänglicher Ablehnung seitens des Mädchens, küssen. Sara hat dann später Sigfrid anstelle von Isak geheiratet, was der alternde Mediziner nie ganz überwunden zu haben scheint – der Besuch des Sommerhauses hat die Erinnerung lediglich wieder aufgerufen. In der Realität manifestiert sich diese Sehnsucht nach einer dahingehend besser gelaufenen Vergangenheit in der Begegnung mit drei jungen Menschen, die von Isak und Marianne freundlicherweise mitgenommen werden. Es handelt sich bei ihnen um zwei Männer, den angehenden Pfarrer Anders (Folke Sundquist) und den künftigen Arzt Viktor (Björn Bjelfvenstam), sowie die junge Dame Sara (ebenso wie Isaks Jugendliebe von Bibi Andersson verkörpert).

Zwei Identitäten

Hier stellt „Wilde Erdbeeren“ also eine Verbindung zwischen der im Traum artikulierten Vergangenheit des Protagonisten und der vermeintlichen Realität her. Warum „vermeintliche Realität“? Nun, man kann sich an dieser Stelle schon fragen, ob die Tatsache, dass Isak in der realen Welt eine identische Version seiner Jugendliebe gefunden hat, überhaupt Teil eines objektiven Bildes der Realität ist, oder ob es sich hierbei nicht eher um eine Projektion der eigenen Sehnsüchte in die Wirklichkeit handelt. Möglicherweise also sieht Sara in der Wirklichkeit, beispielsweise für Marianne überhaupt nicht so aus wie für Isak. Möglicherweise heißt Sara in der Wirklichkeit nicht mal Sara. Auch gibt es mit Hinblick auf ihre beiden Begleiter, die beide leidenschaftlich um Sara buhlen, einen Hinweis darauf, dass der Konflikt beider eher Teil einer Einbildung ist: Und zwar ihre berufsbezogene Fixierung als Pfarrer und Arzt. In einem von Isaks Jugendträumen beobachtet er nämlich, zeitlich nach dem Kuss zwischen Sara und Sigfrid gelegen, ein Gespräch zwischen Sara und einer anderen Verwandten. Sie sagt dort, es falle ihr unheimlich schwer, sich zwischen beiden Männern zu entscheiden. Dieser von Sara ausgetragene Konflikt kann, aus ihrer Sicht, auf den Konflikt der Sara der Gegenwart übertragen werden, da auch sie sich zwischen zwei Männern entscheiden muss. Aus Isaks Sicht legen ihre Äußerungen aber noch etwas anderes offen: Seine Jugendliebe in der Vergangenheit nutzte den Dialog mit ihrer Verwandten auch für eine Charakterisierung des künftigen Doktors: Dieser sei zum einen ein Lyriker; ein herzensguter junger, kindlicher und gottesfürchtiger Mensch, der zugleich ein enormes empirisches Interesse an den Geheimnissen des Universums habe. Deswegen seine Identität als gläubiger Christ, aber auch sein rationalistisch-wissenschaftlicher Ansatz, der ihn den Arztberuf hat ergreifen lassen.

Beide Identitäten werden in der Gegenwart von Anders und Viktor repräsentiert. Die jungen Männer streiten sich unaufhörlich und verspotten einander, haben jedoch das eigentliche Objekt der Begierde, nämlich Sara, aus den Augen verloren – man könnte auch sagen, sie haben den Menschen allgemein aus den Augen verloren. Ihre Gier nach Erkenntnis, oder in diesem Fall eher nach, angesichts von rational nicht auflösbaren Fragestellungen, unnötig kontroverser und deswegen wiederum irrationaler, intellektueller Selbstbefriedigung, versperrt ihnen also den Weg zu Sara. Der Film legt damit nahe, dass es sich hier um Konflikte handelt, welche der junge Isak ebenfalls ausgetragen hat, nur eben nicht mit einer externen Person, sondern mit sich selbst. Es ist also der Fokus auf abstrakte Fragestellungen, die aufgrund ihrer Komplexität eine intellektuelle Shizophrenie begünstigen, die den Menschen und seine Leidenschaft vergessen lässt, weshalb es wohl auch in der Vergangenheit nicht zu einer erfolgreichen Beziehung mit Sara reichte. Das Intellektuelle versperrt sozusagen das Menschliche, was dazu führt, dass Isak, wie es eine Person später im Film trefflich formuliert, sich jegliche Form des Menschseins erfolgreich herausoperiert hat: ein chirugisches Meisterwerk. Sara heiratete dann Sigfrid, der in jenem zuvor geschilderten Gespräch, paralell zur Charakterisierung Isaks, als leidenschaftlich, jedoch mittellos beschrieben wird. Er entspricht also nicht dem gesellschaftlichen Idealbild eines erfolgreichen Mannes, bietet Sara jedoch eben jene Leidenschaft und Zuneigung, die Isaks Persönlichkeit vermissen lässt. Entsprechend ist auch die metaphorische Kraft des ersten Treffens zwischen Sara und Sigfrid zu verstehen. Die wilden Erdbeeren werden zu einem Symbol der Jugend und Unschuld, das von Sara versehentlich ausgeführte Fallenlassen der Früchte zu einem ersten Symbol der Niederlage Isaks und somit zu einem Auftakt des Schwindens seiner Empathie. Sie sind also metaphorisch sowohl für das Schöne und Süße des Lebens zu verstehen als auch für einen ersten, extern durchgeführten Akt des chirugischen Eingriffs ins Menschsein des Protagonisten

Rollenbilder

Stattdessen heiratete Isak Karin, die wir innerhalb des Films nur in einem Traum der Vergangenheit sehen. Auch sie baute mit der Zeit eine Abneigung zu Isak auf, betrog ihn sogar mit einem anderen Mann, und Isak trägt die bildliche Fassung des Betruges, also des Gechlechtsverkehrs zwischen seiner Frau und jenem anderen Mann, seither mit sich herum. Eine weitere Begegnung während der Reise machen die Figuren passenderweise mit einem anderen Ehepaar im Rahmen eines Autounfalls. Sten (Gunnar Sjöberg) und Berit Alman (Gunnel Broström) werden dabei als Paar dargestellt, was sich in einem ständigen Zustand des Streites zu befinden scheint. Die Liebe zwischen beiden ist längst vergangen und hat sich in hasserfüllte Ablehnung gewandelt – nur ein merkwürdiger Konformitätsdruck und eine damals nicht unübliche finanzielle Abhängigkeit voneinander scheinen beide zusammenzuhalten. Bergman geht auf die Beziehung der beiden nicht im Detail ein, entlarvt jedoch das dargestellte Ehekonstrukt als reinen Akt der Schauspielerei, der mit wahrer Zuneigung nichts mehr zu tun hat. In einem seiner späteren Filme, nämlich „Szenen einer Ehe“, wendet sich Bergman noch einmal dem Komplex der Ehe und dem Verhältnis von Mann und Frau im Allgemeinen zu. Der Regisseur scheint eine gewisse Unvereinbarkeit und ein Spannungsverhältnis zwischen dem Eingliedern in das Konstrukt Ehe und den persönlichen Bedürfnissen eines jeden Individuums festzustellen. Auch geht er auf den aufführerisch-rollenhaften Charakter ein, von dem Beziehungen allgemein, speziell aber Liebesbeziehungen gekennzeichnet sind. Das alles wird bereits in „Wilde Erdbeeren“ vorbereitet, stellt hier jedoch nur eine von vielen Episoden dar, welche die Probleme seiner Hauptfiguren kennzeichnen. Trotzdem legt die Begegnung mit den Almans den Rezipienten eine Lesart nahe, dass es sich bei ihrem Eheleben um ein prinzipielles Äquivalent zum Eheleben von Isak und Karin handelt, auch wenn wir von deren Zusammensein nichts zu sehen bekommen.

Der Dämon der Familie Borg

In jedem Fall scheint sich das Problem in die Reihe von Konflikten einzureihen, die aus dem jungen, als liebevoll beschriebene Isak jenen kaltherzigen alten Mann gemacht haben, der uns über den Großteil der knapp 90 Minuten präsentiert wird. Doch Isak ist wohl nicht der Einzige, der von jener Abstumpfung betroffen ist. Diese Vermutung ist nicht bloß bezogen auf die Darstellung des Ehepaares Alman zu verstehen, sondern auch auf die anderen Mitglieder der Familie Borg. So gerät das Treffen mit Isaks Mutter zu einem regelrechten Schreckenserlebnis für Marianne, denn die von der Mutter ausgesendete Unmenschlichkeit und Kälte lässt sie erfahren, woher widerum die Emotionslosigkeit Isaks herrührt. Mehr noch: Jene Gleichgültigkeit gegenüber der menschlichen Existenz offenbart ihr, dass auch ihr Mann Evald (und wie erwähnt: Isaks Sohn) ebenso ein Glied in einer Kette des eisigen Frostes ist, welche die Familie Borg umschlingt. Es wächst also die Angst, dass jenes rundum pessimistische und resignierende Denken, der totale Verlust jeglicher Lebensfreude, unumwunden mit der Familie ihres Mannes verbunden ist. Gleich einem Fluch, der die Borgs umgibt und der durch keine irdische Kraft in der Welt gebrochen werden kann. Gerade die Szene, in der Isak und Marianne auf die Mutter des Erstgenannten treffen, hat dahingehend etwas Dämonisches, was auch durch das hohe Alter der greisigen Frau unterstützt wird, die bis auf Isak alle ihre Kinder bereits überlebt hat und in diesen Momenten ein immerwährendes Unheil repräsentiert, was nicht nur in ihr, sondern auch in ihren Kindern und in ihrem Enkel fortzuleben scheint. Stellt sich nun die Frage: Gibt es aus diesem Teufelskreis einen Ausweg?

Für die Mutter des alternden Arztes scheint es dafür jedenfalls zu spät zu sein, ihr Schicksal als einsam sterbende Frau ist vorherbestimmt. Isak jedoch wird im Rahmen der Reise nach Lund durch all diese Begegnungen dazu befähigt, seine Lebensrealität zu hinterfragen und er wird in einen Zustand versetzt, in dem er diese drastisch ändern will. Dies zeigt sich in seinem, mit fortlaufender Handlung, zum Teil viel empathischeren Auftreten, gerade in den Gesprächen mit den jungen Leuten. Zugleich fungiert vor allem das zu Beginn noch sehr unterkühlte und distanzierte, jedoch stetig herzlicher werdende Verhältnis zu Marianne als Indiz für jene Persönlichkeitsentwicklung. Die Zuneigung beider zueinander wird in den Dialogen sowohl mimisch-gestisch als auch hinsichtlich des Inhalts der Gespräche sicht- und hörbar. Dies geht einher mit einem Aufbrechen der starren Prinzipien des Doktors und einem Eliminieren der Machtstrukturen hinsichtlich des Verhältnisses von Mann und Frau. So wird es Marianne nach einiger Zeit erlaubt sein, Zigaretten zu rauchen, genauso wie sie anstelle von Isak das Steuer des Wagens übernimmt. Beide Gegenstände, sowohl das Auto als auch die Zigarette, könnten in diesem Zusammenhang als Phallussymbole verstanden werden, welche die symbolische Ordnung durcheinanderbringen und beide Figuren in der Hierarchie gleichsetzen. Dahingehend beinhaltet „Wilde Erdbeeren“ ein durchaus feministisches Moment, wird Marianne doch durch die Ausstattung mit dem Phallus metaphorisch in die Position versetzt, sich aus der männlichen Herrschaft zu emanzipieren. Weiterhin spielt dieses Thema in einem Rückblick eine Rolle, in der Marianne mit Evald streitet und gegen dessen Willen darauf besteht, ein erwartetes Kind zu behalten und dementsprechend nicht abtreiben zu wollen. Auch hier haben wir es mit einer Form von Emanzipation zu tun, stellt doch das Kind im Freudschen Sinne für die Frau die Möglichkeit dar, die symbolische Ordnung zu brechen, indem sie das Kind zu einem symbolischen Phallus erhebt und sich somit auf eine hierarchische Ebene mit dem Mann zu setzen.

So wird Marianne zu einer Hauptfigur von „Wilde Erdbeeren“, denn die auf intellektuellem Forschritt und monetärem Wohlstand begründeten Ideale einer von Männern geschaffenen Welt laufen ins Leere. Sowohl Isak als auch Evald zeichnet eine Fetischisierung dieser Ideale aus, zu denen sie keine andere Alternative benennen können. Beide scheitern auf diesem Weg. Evald, weil er den perversen Ansprüchen einer auf Leistungsdruck basierenden Gesellschaft nicht gewachsen ist, jedoch keinen Ausweg aus ihr findet. Und Isak, der diesen Ansprüchen zwar mehr als gerecht wird, jedoch kurz vor seinem Lebensende feststellen muss, dass all diese Errungenschaften im Angesicht des zu erwartenden Todes nichts wert sind, im Gegensatz zu der Liebe und Geborgenheit, die ihm menschliche Beziehungen hätten geben können. Somit wird der Objektivitätsanspruch des Leistungsprinzips als zentrales Zahnrad im Funktionieren einer menschlichen Gesellschaft Lügen gestraft, weil ihm die subjektive Suche nach einem übergeordneten Sinn des Lebens entgegengestellt wird. Und es mag ja sein, dass Menschen mit viel Geld am Ende ihres Lebens sagen können, ein glückliches Dasein gefristet zu haben. Auch das muss eine Sichtweise zulassen, welche die Subjektivität eines jeden Individuums ins Zentrum funktionierender Gesellschaften rückt und jedem Menschen das Finden eines eigenen Sinns zugesteht. Im Falle von Isak jedoch stellt sich dieses Prinzip als Lebenslüge heraus, die er nun auf den letzten Geraden seiner Existenz enttarnt, weswegen er für die restlichen ihm verbleibenden Jahre eine andere Ausrichtung wählt.

Kino als Vergangenheit

Spannend bleibt die Frage, wie Isak nun genau darauf kommt, sein Leben auf derart radikale Weise zu ändern. Die Antwort des Films entpuppt sich als Plädoyer für die Kunst und das Kino im Speziellen. Wie bereits erwähnt sind es vor allem die traumartigen Blicke in die Vergangenheit, welche jenen Strukturwandel im Denken des Arztes begünstigen. Jene Konfrontationen mit dem bereits Passierten führen schlussendlich dazu, dass Isak die Gegenwart auf andere Weise wahrnimmt und in die Lage versetzt wird, jene umzudeuten und somit Erkenntnisse zu erlangen. Wir müssen uns nun vor Augen führen, dass dieses Zusammenspiel von Vergangenheit und Gegenwart relativ nah am Medium Kino zu verorten ist. Genauer gesagt funktioniert das im Film dargelegte Prinzip von Wechselspiel zwischen Traum und Realität auf ganz ähnliche Weise, wie das Verhältnis zwischen Kino und Realität. Dafür muss man sich zunächst einmal vor Augen führen, was Kino beziehungsweise Film eigentlich ist und was man eigentlich sieht, wenn man die Leinwand betrachtet, denn obwohl uns Rezipienten das Geschehen auf jener vorkommt, als sei es gegenwärtig und als würde das, was wir im Rahmen eines Films sehen, wirklich unmittelbar passieren, vergessen wir, dass das was wir sehen, nicht Gegenwart ist, sondern Vergangenheit. Unmittelbar gegenwärtig waren all jene zu betrachtenden Handlungen lediglich in jenen Momenten, als sie während der Dreharbeiten von der Kamera eingefangen wurden. Das was wir als fertiges Produkt auf der Leinwand zu sehen bekommen, ist lediglich eine Reproduktion, eine erneute Aufführung, von aufgenommenen, zeitlich und in diesem Fall auch durch den Bildausschnitt räumlich begrenzten Handlungen, die bereits geschehen sind. Von daher ist das Kino immer ein Blick in die Vergangenheit, genauso wie Isak im Rahmen seiner Träume der Blick in jene gewährt wird.

Die These findet außerdem dadurch Unterstützung, dass jene Blicke auf das bereits Geschehene, die Isak zu sehen bekommt, keine unmittelbar von ihm gemachten Erfahrungen zu sein scheinen. Oftmals wird darauf hingewiesen, dass sich der eigentliche, jüngere Vergangenheits-Isak an einem ganz anderen Ort befindet. Die Szenen erleben wir jedoch aus Sicht des alten Isak der sich, gleich eines Filmrezipienten, die Darbietung aus sicherer Distanz ansieht und von den Figuren nicht identifiziert werden kann. Isak ist also aus dieser Perspektive nicht anders als wir, wenn wir beispielsweise „Wilde Erdbeeren“ sehen. Welche Wirkung aber kann dieser Blick in die Vergangenheit haben? Im Falle von Isak muss man sagen, dass seine Rezeption eine als positiv zu bewertende Wirkung hatte, denn die in jenen Träumen gemachten Erfahrungen hat er für eine kritische Betrachtung seiner realen Lebenswirklichkeit fruchtbar gemacht. Diese Wirkung ist dabei ganz im Sinne zahlreicher Theoretiker, die die Kunst als Mittel der Kritik verstehen und ihr eben jene Funktion des kritischen Reflektierens der Realität zugeschrieben haben. Beispielsweise für Erwin Panofsky galt die Kunst als dritte gesellschaftliche Säule neben dem Staat und der Religion, und hatte die Aufgabe, die anderen beiden Säulen kritisch zu begleiten. Auch der Philosoph Stanley Cavell weist auf die Kunst als Mittel der Visualisierung von Philosophie hin, während er der Philosophie jene Aufgabe zuschreibt, das Unsichtbare sichtbar zu machen – also das, was wir im Alltag nicht wahrnehmen, in den Mittelpunkt des Interesses zu rücken und so die Realität einer kritischen Prüfung zu unterziehen.

Der vorgehaltene Spiegel

Ihre größte Entsprechung finden die vorangegangenen Worte in jener Szene, als der Film eine Verbindung zwischen Traum und Realität herstellt, indem Sara in direkten Kontakt mit dem sich innerhalb des Traumes befindlichen Isak tritt. In jener Szene hält Sara Isak einen Spiegel ins Gesicht und konfrontiert ihn auf diese Weise mit seinem gegenwärtigen Dasein. Die Vergangenheit und das Kino halten dem Publikum hier symbolisch einen Spiegel vor und helfen ihm dabei, einen Blick auf das eigene Selbst zu richten, sodass schlussendlich ein Erkenntnisgewinn ermöglicht wird.

Bergmans Film macht schlussendlich genau das: Er hält uns einen Spiegel vor und zeigt uns damit das Wesen der Kunst, des Films und begünstigt dadurch eine kritische Betrachtung unseres Ichs. Er beschreibt innerhalb seiner Bilder eine Figur, die wie wir, den Blick auf die Vergangenheit richtet und dadurch die Möglichkeit bekommt, die gemachten Erfahrungen in die Realität zu überführen und diese auf andere Weise zu betrachten, woraus schlussendlich lebensverändernde und/oder politische Handlungen folgen könnten. Er zeigt die tiefe Lebenskrise eines alternden Mannes, in der es nicht nur um ein paar kleine Beziehungsprobleme geht, sondern um eine Reihe folgenreicher Niederlagen, die in einer tiefenpsychologischen Depression münden, sodass schlussendlich das Leben selbst infrage gestellt werden muss. Den Ausweg bietet lediglich die Kunst und somit wird „Wilde Erdbeeren“ zu einem Plädoyer für die schöpferische Kraft der Kreativen und die Zuwendung zu den von ihnen erschaffenen Werken. Zugleich zeigt uns Bergmans Meisterwerk nicht bloß jene politisierende Kraft, er beinhaltet diese auch selbst und transportiert sie auf ästhetisch herausragende Weise. So ist die individuelle Suche nach einem selbstbestimmten Sinn des Lebens eine zeitlose Botschaft, genauso wie das Hinterfragen patriarchaler Strukturen und das Auflösen von Machtverhältnissen noch immer politische Sprengkraft haben. Dieser Film ist somit auch heute vollends aktuell und wird vermutlich auch in 100 Jahren nichts von seiner Zeitlosigkeit verloren haben.

Alle bei „Die Nacht der lebenden Texte“ berücksichtigten Filme von Ingmar Bergman haben wir in unserer Rubrik Regisseure aufgelistet.

Veröffentlichung: 12. Juli 2018 als Blu-ray und DVD (jeweils Ingmar Bergman 100th Anniversary Edition, mit 9 weiteren Filmen), 25. September 2014 als Blu-ray (Ingmar Bergman Edition), 21. November 2013 als Blu-ray (Ingmar Bergman Edition, mit 3 weiteren Filmen), 12. Juli 2018 als DVD (Ingmar Bergman Edition), 26. März 2005 als DVD (Süddeutsche Zeitung Cinemathek), 3. Februar 2011 als DVD (Arthaus Close-up, mit zwei weiteren Filmen)

Länge: 92 Min. (Blu-ray), 87 Min. (DVD)
Altersfreigabe: FSK 16
Sprachfassungen: Deutsch, Schwedisch
Untertitel: Deutsch
Originaltitel: Smultronstället
SWE 1957
Regie: Ingmar Bergman
Drehbuch: Ingmar Bergman
Besetzung: Victor Sjöström, Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand, Jullan Kindahl, Folke Sundquist, Björn Bjelfvenstam, Naima Wifstrand, Gertrud Fridh, Gunnar Sjöberg, Max von Sydow, Per Sjöstrand
Zusatzmaterial: Arthaus 100th Anniversary Edition: Aufnahmen von den Dreharbeiten, Ein Traumspiel – Filmessay von Winfried Günther, Interview mit Bibi Andersson, 90-seitiges Booklet mit verschiedenen Texten zu den in der Box enthaltenen Filmen und Ingmar Bergmans Arbeit
Label/Vertrieb: Studiocanal Home Entertainment

Copyright 2020 by Lucas Gröning
Unterer Packshot: © 2014 Studiocanal Home Entertainment

 
 

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Ingmar Bergman (I): Das siebente Siegel – Komplexes Meisterwerk

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The Seventh Seal

Glückwunsch an Lucas Gröning für seinen 50. Beitrag für „Die Nacht der lebenden Texte“ – weiter so und vielen Dank für die bisherige Kooperation! Dieses kleine Jubiläum nimmt er zum Anlass, einen seiner Lieblingsfilme vorzustellen und damit gleich eine Rezensionsreihe mit Filmen des schwedischen Meisterregisseurs zu starten.

Fantasy-Drama // Der größte Regisseur aller Zeiten! So wurde Ingmar Bergman zumindest bei Jubiläums-Filmfestspielen von Cannes im Jahre 1997 bezeichnet, denn zum 50. Bestehen der Veranstaltung wurde dem Schweden die „Palme der Palmen“ verliehen, sinnbildlich für genau diesen Titel. Nun gibt es viele die an dieser Stelle widersprechen mögen, angesichts einer solchen Vielzahl potenzieller Kandidaten, die diese Ehrung vielleicht ebenso verdient hätten wie Bergman. Man wird, ohne sich groß auf die Suche zu begeben, zahlreiche Filmfreunde finden, die an seiner Stelle andere große Regisseure wie Jean-Luc Godard, Federico Fellini, Alfred Hitchcock, Akira Kurosawa oder Stanley Kubrick nennen. Eine Diskussion, ob diese Ehre nun Bergman, einem der Genannten oder einem ganz anderen Filmemacher zuteil werden sollte, erscheint müßig. Zweifelsfrei muss jedoch festgehalten werden, dass sich der Schwede ohne Mühe in jenem elitären Kreis bewegt und zu den wichtigsten Regisseuren der Filmgeschichte zu zählen ist. Belege für diese These finden sich, angesichts einer solchen Vielzahl grandioser und einflussreicher Meisterwerke, viele. Egal ob man sich, um nur wenige Filme zu nennen, „Wilde Erdbeeren“ (1957), „Das Schweigen“ (1960) „Persona“ (1966), „Szenen einer Ehe“ (1973) oder „Herbstsonate“ (1978) ansieht – nur wenige Regisseure vereinen eine derart kunstvolle, in passenden Momenten regelrecht dokumentarisch anmutende Ästhetik mit solch intellektueller Tiefe wie Bergman. Man kann von Glück reden, dass jenes Genie auch vor der Öffentlichkeit nicht verborgen blieb, wie, neben der Auszeichnung von 1997, eine Vielzahl von Würdigungen zeigen, mit denen seine Werke bedacht wurden. Neben mehreren Preisen in Cannes konnten drei seiner Filme je einen Oscar für den besten fremdsprachigen Film gewinnen – nämlich 1961 „Die Jungfrauenquelle“, 1962 „Wie in einem Spiegel“ und 1984 „Fanny und Alexander“.

Während seiner langen Karriere bewies der Schwede enorme Wandlungsfähigkeit, sowohl was die Wahl der künstlerischen Mittel angeht als auch hinsichtlich der thematischen Schwerpunkte innerhalb seines Werkes. Diese sind zwar vielseitig gesetzt, nehmen jedoch stets die ganz großen Fragen hinsichtlich des Menschen, seines Platzes in der Welt, dem Sinn seines Daseins und seine Spiritualität in den Blick. Zugleich war Bergman nicht einfach ein Regisseur, welcher derart interessante und komplexe Fragestellungen nur irgendwie bearbeitete. Das „Wie“ spielte stets eine vielleicht noch größere Rolle im Werk des Autorenfilmers. Es interessierten ihn nicht bloß die Antworten auf seine Fragestellungen, viel wichtiger war die Art und Weise, wie man das Medium Film für ihre Bearbeitung einsetzen konnte. Seine Werke stellen, wie bei jedem großen Regisseur, also immer auch eine Auseinandersetzung mit dem Medium Film und seinen Möglichkeiten dar. Geradezu beispielhaft dafür ist wohl eines der bekanntesten Werke des Filmemachers, welches Gegenstand der hier vorliegenden Betrachtung sein soll: „Das siebente Siegel“ (1957), welcher nach „Das Lächeln einer Sommernacht“ (1955) den zweiten großen kommerziellen Erfolg des Regisseurs darstellte und ihn einer breiten internationalen Öffentlichkeit vorstellte.

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Im Zentrum der Handlung steht zunächst der strenggläubige Ritter Antonius Block (Max von Sydow), der mit seinem Knappen Jöns (Gunnar Björnstrand) von den Kreuzzügen aus dem Heiligen Land nach Hause kehrt. Seine einstige Heimat ist nur noch ein Schatten der prachtvollen Vergangenheit, denn die Pest wütet unaufhörlich und hat bereits viele Menschenleben gefordert. Kaum an der Küste angekommen wird der edle Ritter selbst vom leibhaftigen Tode (Bengt Ekerot) erwartet und aufgefordert, mit ihm über die Schwelle des Jenseits zu treten. Doch Antonius ist noch nicht bereit zu sterben und so unterbreitet er dem Tod einen Vorschlag: Besiegt Antonius den Leibhaftigen in einer Partie Schach, darf er weiter auf Gottes Erden wandeln, verliert er das Spiel jedoch, muss er mit ihm kommen. Doch der Tod ist im Angesicht der wütenden Pest schwer beschäftigt und so muss das Schachspiel immer mal wieder unterbrochen werden, findet seine Fortsetzung also nur in Etappen.

Die dadurch gewonne Zeit will der Ritter aufwenden, um den großen noch zu klärenden Fragen auf den Grund zu gehen. Worin besteht der Sinn seines Daseins auf Erden und seines Lebens allgemein? Warum prüft der so barmherzige Gott die Menschen auf derart grausame Weise? Worin zeigen sich überhaupt die Existenz Gottes und der große Plan des Allmächtigen? Fragen über Fragen, die sich Antonius stellen und eine große Glaubensprüfung, die der Ritter im Rahmen ihrer Beantwortung bestehen muss. Auf seinem Weg durch die Lande begegnet er dabei einer Vielzahl von Menschen, von denen er sich Antworten erhofft. So trifft er das Schauspielerpärchen Jof (Nils Poppe) und Mia (Bibi Andersson) sowie ihren kleinen Sohn Mikael (Tommy Karlsson), den Schmied Plog (Åke Fridell) und seine Gattin Lisa (Inga Gill) und außerdem eine der Hexerei bezichtigte junge Frau (Maud Hanssen). Es bleibt abzuwarten, ob jene Figuren dem Edelmann tatsächlich dabei helfen können, Antworten auf jene Fragen von der wohl größten anzunehmenden Komplexität zu finden.

Der Glaube an Gott

Es sind Fragen, welche sich die Menschheit seit jeher stellt und welche vermutlich in 1.000 Jahren noch nicht beantwortet werden können. Dabei ist es natürlich möglich, eine subjektive Seinsbestimmung zu formulieren, einen objektiven, allumfassenden Sinn für das menschliche Dasein scheint es jedoch vielleicht überhaupt nicht zu geben – aus einer wissenschaftlichen Perspektive heraus mag dieser auch nicht belegbar zu sein. Dennoch suchen die Menschen seit jeher nach Antworten auf diese Fragen, welche sich oft, schlussfolgernd aus den mangelnden Möglichkeiten empirischer Beweisführung und einiger unbefriedigender Antworten aus der Philosophie, im Glauben und der Religion niederschlugen. Auch das Christentum, jene Religion welcher sich Antonius Block in „Das siebente Siegel“ zugehörig fühlt, befindet sich seit jeher auf der Suche nach diesen Antworten. Den gemeinsamen Nenner aller so unterschiedlichen Perspektiven der abendländischen Glaubensrichtung stellt dabei das Ziel dar, eine Gemeinschaft mit Gott zu bilden, sowohl im Leben als auch im Tod. Hierbei werden der bedingungslose Glaube und die Liebe zu Gott eingefordert, sodass die von Jesus durch den Tod am Kreuz ermöglichte Erlösung aller Menschen kommen möge. Soweit zu einer zwar stark verkürzten Darstellung der Zielsetzung des Daseins im Christentum, jedoch soll uns dies für eine Besprechung von Bergmans Film zunächst reichen.

In welchem Dilemma befindet sich Antonius Block? Um dies zu erklären, sei zunächst festgehalten, dass der Ritter wohl das ist, was man einen idealen frommen und gläubigen Christen nennen würde. Keine Gelegenheit lässt er aus, sich zum Gebete zu knien und so seine Unterwürfigkeit gegenüber dem Allmächtigen zu zeigen. Keine Gelegenheit bleibt ungenutzt, um den Mitmenschen seine tiefste Nächstenliebe auszudrücken, egal ob in Form von guter Tat oder zumindest dem Zeigen von Mitleid. Den aber größten Beweis für sein unumstößliches Vertrauen in den Herrn legte Antonius wohl mit seiner Teilnahme an den Kreuzzügen dar – ein Gebaren, das man nach modernen oder gar religionsfreien Maßstäben aus tiefer Überzeugung ablehnen muss. So viel Leid brachte der Ritter in deren Verlauf über andere, so viele Menschenleben hat er im Namen des Herrn gefordert. Gleichwohl ist es das Riskieren der eigenen Existenz für eben jene abstrakte Figur, welche für einen gläubigen Christen über der Schöpfung des Menschen steht. Die Tatsache, dass es jedoch keine wissenschaftliche rationale Erklärung für das Werk Gottes gibt, sondern dass allein die vorgefundene Welt als Beweis für die Existenz eines übermenschlichen Wesens herhalten muss, zeugt von einem tiefen Glauben an eine Macht, welche über allem Irdischen angesiedelt ist. Es ist dabei aber vor allem eine Macht, die der Ritter lediglich aus der heiligen Schrift kennt und dessen Repräsentation sich für ihn nicht in der realen Welt finden lässt. Dies stellt die spirituelle Ausgangslage für Antonius dar, mit der er seine alte Heimat betritt. Gleichwohl zeigt der Film sehr präzise, dass der Kreuzritter mit dieser Position nicht allein vertreten ist, denn auch das Schauspielerpärchen ist als gläubig zu betrachten – ihre Namen Jof und Mia verweisen sogar auf Josef und Maria – genauso wie die sich in ständiger Selbstgeißelung befindliche Prozessionsbewegung sowie die Gruppe von Leuten, welche eine junge Frau für ihre vermeintliche Identität als Hexe bestrafen will. Darüber hinaus finden sich auch in kurzen Gesprächen mit Nebenfiguren deutliche Hinweise darauf, dass wir es hier mit einer durch und durch christlichen Welt und mit Menschen zu tun haben, die sich vom Glaubensideal eines Antonius Block zumindest nicht abgrenzen.

Zweifel am Allmächtigen

Doch der Glaube all dieser frommen oder vermeintlich frommen Leute wird auf eine harte Probe gestellt. Sie manifestiert sich in „Das siebente Siegel“ in Form der Pest. Die Pandemie erfüllt im Rahmen der Handlung mehrere Funktionen: Zum einen sorgt sie unter den Menschen, sowohl den Gläubigen als auch den Nichtgläubigen, für spürbare Unruhe. Sämtliche Aspekte des gesellschaftlichen Zusammenlebens werden hinterfragt. Kann es angesichts des Schwarzen Todes überhaupt noch ein gesellschaftliches Zusammenleben geben, oder sollten sich die Menschen lieber in Form kleiner Gruppen oder als Einzelne durch die Welt begeben? Gibt es überhaupt noch so etwas wie Rast und Verwurzelung, oder ist der Mensch von nun an auf ein Leben im transitorischen Raum begrenzt, in dem sich die Figuren des Films fast ausschließlich befinden? Mit der Pest und dem Hinterfragen der bisherigen Umstände des Daseins geht jedoch zugleich ein Hinterfragen des Spirituellen einher. Die Seuche fungiert hierbei als ein Mittel, die Menschen, welche man vorher noch in gläubig und ungläubig einteilen konnte, in gewisser Weise gleichzusetzen. Egal ob jemand an den Allmächtigen glaubt, oder ob er dies nicht tut – niemand ist vor dem Schwarzen Tod sicher. Bisher ging mit dem bedingungslosen Glauben an Gott das Versprechen einher, in der Gunst des Überirdischen zu stehen, während die Ungläubigen im Umkehrschluss bestraft werden. Folglich stellt sich die Frage, ob es überhaupt einen Gott gibt, wenn dieses, eigentlich gewollte, Ungleichgewicht durch Krankheit und Tod ins Wanken gebracht wird. Zusätzlich kann man fragen, warum ein allwissender und gütiger Gott überhaupt so etwas wie den Menschen erschaffen hat, wenn das Resultat lediglich Schmerz und Tod durch etwas derart Furchtbares wie die Pest bedeutet. Welchen Sinn hat die Schöpfung des Menschen in diesem Fall überhaupt? Hier liegt die entscheidende Krux für den Protagonisten. So viel Leid brachte er im Rahmen zahlreicher Schlachten über andere Menschen, stets im Glauben, das Richtige und von Gott Gewollte zu tun. Die scheinbare Sinnlosigkeit, mit der er nun im Angesicht der Pest konfrontiert wird, lässt auch seine schlimmen Taten der Vergangenheit sinnlos erscheinen. Somit ist es die Unfähigkeit, das Sinnlose zu ertragen und, sollte sich jene Sinnlosigkeit bestätigen, die mangelnde Fähigkeit, mit seiner gewalttätigen Vergangenheit zu leben, die den Ritter all seine Lebensumstände hinterfragen lassen.

Gott als Schreckensgespenst

Im Laufe des Films sehen wir, wie erwähnt, einige gläubige Menschen, die sich in einer ähnlichen Glaubenskrise befinden, jedoch auch andere, die selbst im Angesicht der Sinnlosigkeit an ihrem Glauben festhalten. Eine Person die im Gegensatz dazu von Beginn an eine religionsskeptische Position einnimmt, ist Antonius’ Knappe Jöns. Immer wieder verspottet er seinen Herrn für im Angesicht des Schwarzen Todes vollkommen sinnlose Ansichten. Diese Verspottung muss jedoch zu jeder Zeit auch eine Verspottung Gottes und seines vermeintlichen Schaffens beinhalten, eine gesonderte Bestrafung für den Knappen bleibt jedoch aus. Bis zum Ende geht er den gleichen Weg wie sein Herr und andere, in ihrer Spirutualität vollkommen unterschiedliche oder teils undefinierte Charaktere. Die einzige Sicherheit, welche all diese Leute in ihrem Leben schlussendlich haben, ist der Tod, welcher in seinem Umgang mit den verschiedenen Figuren keinen Unterschied macht. Der Tod stellt in diesem Zusammenhang die einzige rationale Wahrheit dar, die im gesamten Film artikuliert wird. Die Botschaft hier ist klar: Egal wie sehr du dich in den Dienst des Herrn stellst, egal wie sehr du dich selbst geißelst, egal wie viele Sünden du begangen hast und egal welchen Rang du dir in der Gesellschaft erarbeitet hast, dem Tod kannst du schlussendlich nicht ausweichen und am Ende erwartet alle das gleiche Schicksal. In besonderer Weise wird diese Gleichsetzung in den letzten Minuten des Films sichtbar, wenn sich sowohl Jöns und Antonius als auch andere komplett unterschiedliche Menschen demselben Übel gegenüberstehen. Gerade für Antonius stellt jene Konfrontation auch eine Konfrontation mit seiner verschwendeten Vergangenheit dar und der Unmöglichkeit, einen barmherzigen Gott in der realen Welt aufzufinden. Die einzige Repräsentation des Herrn zeigt sich aus seiner Perspektive in Form der Pest, die als klar negativ bewertet werden kann. Diese schreckliche, lediglich tod- und leidbringende Repräsentation des Allmächtigen bleibt für Antonius die einzige real existierende Form all dessen, nach dem er sein bisheriges Leben in bedingungsloser Weise ausgerichtet hat. Die Möglichkeit, oder besser; die Fähigkeit, Gott als etwas Schönes in der Welt vorzufinden, hatte der Ritter in seinem Leben zu keinem Zeitpunkt.

Die Freuden des Lebens

Wie aber nun damit umgehen? Wie ist es möglich, der scheinbaren Sinnlosigkeit des Lebens zu begegnen und ihm trotz der Unausweichlichkeit des Todes Sinn und Freude abzugewinnen? Eine Antwort darauf gibt Ingmar Bergman mit Jof und Mia sowie ihrem kleinen Sohn. Zwar haben wir es bei der Familie mit durch und durch christlichen und gläubigen Menschen zu tun – ihr erster Auftritt führt bereits auf diese Fährte –, doch legt ihre Charakterisierung einen vollkommen anderen Umgang mit der eigenen Konfession nah, als dies bei Antonius der Fall ist. Während dieser versucht, sich die Beziehung zwischen Gott, der Welt und einem übergeordneten Sinn auf intellektuelle Weise, rein in seine Gedanken oder in Gespräche mit anderen Menschen vertieft zu erklären, ist der Zugang von Jof und Mia ein gänzlich anderer, viel sinnlicherer. Ihr Erkennen der Welt und des Werkes Gottes ist keiner, der auf besonders komplexen Denkmustern beruht oder in einer festgefahrenen streng akademischen Tradition zu verorten ist. Bei ihnen geht es vielmehr um das Sehen des Alltäglichen, des Schönen und des Bewahrenswerten. Das beginnt beim Erkennen des gemeinsamen Familienglücks und setzt sich vor allem in der Szene fort, in der Jof und Mia Antonius zum ersten Mal begegnen – eine Szene, die gleichsam prädestiniert dafür scheint, den Gegensatz zwischen dem Paar und dem Kreuzritter zu veranschaulichen. Mia und Jof bieten Antonius in dieser Szene nämlich mit Erdbeeren und der Milch zwei fundamentale Produkte an, die in keiner Form irgendeine Künstlichkeit aufweisen, sondern direkt aus der Natur entnommen sein müssen. In Bezug auf das Paar hat diese Szene etwas wunderbar Alltägliches. Es stellt also keine Besonderheit in ihrem Leben dar, sondern der Genuss des Schönen und Natürlichen, und damit auch der Schöpfung des Allmächtigen, ist in all seiner Pracht etwas vollkommen Normales. Beide Figuren zeichnet somit nicht nur durch ihre Namen, sondern auch durch ihren Umgang mit der Umgebung eine untrennbare Verbindung zu Gott aus, die aber eben nicht in einem intellektuellen Zwang des Verstehens mündet, sondern in einem schlichten Genießen des Vorhandenen.

Dies ist bei Antonius nicht der Fall. Bei ihm ist es gerade das unaufhörliche Denken und das fortwährende Hinterfragen des Sinnes von allem, was ihn daran hindert, die Schönheit der Welt, die Schöpfung Gottes und somit, nach mittelalterlicher Lehre, Gott selbst in der Natur zu erkennen. Die Pest fungiert hierbei als Mittel, genau jene Pracht zu verschleiern und dafür zu sorgen, dass der Ritter die Taten seines Herrn lediglich auf die Schrecken der Pest reduziert. So stellt die Szene mit den Erdbeeren und der Milch für Antonius eben nicht die Repräsentation seiner Normalität dar, sondern sie hat eher etwas von einer Pause oder Rast auf seinem eigenen Weg. Zwar artikuliert er gegenüber dem Paar seine Bewunderung und seinen Wunsch, die eigene Lebensrealität in eine ähnliche Richtung zu bewegen, doch zugleich wird klar, das das niemals passieren wird. Viel eher schildert die Szene für Antonius eine Momentaufnahme, die auch nur als eine solche akzeptiert wird, bevor es wieder auf jene verzweifelte Sinnsuche geht, die der Ritter bereits zuvor vergeblich bestritt. Doch diese wird final keine Befriedigung bringen, denn nur ein Sehen der Welt, also nicht das Zerdenken derselben, kann schlussendlich dazu führen, ihre Schönheit zu erkennen und dem eigenen, zeitlich begrenzten Leben Sinn und Freude zu entlocken. Man könnte also sagen: Antonius muss sich überhaupt nicht auf die Suche nach Gott begeben, er hat ihn bereits gefunden, ist jedoch nicht in der Lage, ihn zu erkennen. Diese unterschiedlichen Möglichkeiten, sich die Welt zu erschließen, werden in Bergmans Film auch auf visuelle Weise repräsentiert. Haben wir es in den Szenen, in denen Jof und Mia gezeigt werden, mit zumeist weiten, ausufernden Kameraeinstellungen zu tun, die auch uns Zuschauern viel von der Schönheit der Umgebung zeigen, sind Antonius’ Szenen oftmals durch enge Nah-und Halbnahaufnahmen gekennzeichnet, die eine auf sich und die eigene Gedankenwelt projizierte Konzentration unterstützen. Bergman überträgt diese Form der Darstellung im Verlauf des Films auch auf andere, weniger prominente Figuren, und legt somit die Vermutung nahe, dass diese Ignoranz für die Welt ein Problem ist, das nicht nur den Kreuzritter kennzeichnet.

Der Film als Fenster zur Welt

Welche Möglichkeiten aber gibt es nun, die Wirklichkeit zu erkennen und sich dem Schönen der Welt zuzuwenden? Gerade eine oftmals festgefahrene Alltäglichkeit begünstigt doch viel mehr ein Abfinden mit dem Status quo und das Akzeptieren einer oftmals trüben Normalität. Zumindest das Potenzial, einen Weg heraus aus dieser Lethargie zu finden, bietet nun vor allem die Kunst, die zu genau jenem Zweck ihre Aufgabe als Organ der Kritik und als Mittel zur ästhetischen Erfahrung des Schönen wahrnehmen muss. Selbstverständlich ist das Medium Film ebenfalls in dieser Tradition zu betrachten und Bergman nutzt diese Kunstform hier zu genau diesen Zwecken. Zunächt muss man anführen, dass „Das siebente Siegel“ ein enorm schöner Film ist, in dessen Bildern man sich ohne Umwege verlieren kann. Dabei verschleiert er seine Künstlichkeit an keiner Stelle. Nie haben wir es mit dokumentarisch anmutenden Szenen zu tun, die irgendeinen Bezug zur Realität haben. Sowohl die klar strukturierten Bildanordnungen, die reduzierte Farbdarstellung auf schwarz und weiß, das historische Szenario, die Einbindung übernatürlicher Begebenheiten, traumartigen Sequenzen und Figuren als auch die künstlichen Dialoge kennzeichnen den Film als Kunstwerk, welches zunächst nichts mit der Lebensrealität der Zuschauerschaft zu tun hat. Zugleich jedoch bietet der Film einige Szenen, die so ähnlich einen Bezug zu unserer Realität haben und die ich hier „utopische Momente“ nennen möchte.

Das Familienglück von Jof und Mia

Dazu gehören vor allem die Szenen mit Jof und Mia. Ihre Einführung gleicht bereits einem Traum und zeigt ein Familienglück in wunderschöner natürlicher Umgebung, welches wohl die meisten Menschen in ähnlicher Form so unterschreiben würden, zumindest gemäß des Falls, sie bewerten das Konstrukt Familie überhaupt positiv. Gleichsam zeichnet sich diese Familie durch eine immer wieder auch visuell artikulierte Rastlosigkeit aus, die man zwar, wie erwähnt, auch bei anderen Figuren des Films findet, jedoch bei keiner mit einer derart positiven Konnotation wie bei Jof und Mia. Ist es bei den meisten Menschen des Films eher die Pest, die sie dazu zwingt, ihre Heimat zu verlassen und einen neuen Lebensmittelpunkt zu finden, so ist es bei dem Paar die freiheitlich konnotierte Ungebundenheit des Künstlerdaseins, die in jener Rastlosogkeit resultiert. Es ist also weniger der Zwang zum Umherreisen als vielmehr die Möglichkeit, weitere prachtvolle Flecken der göttlichen Schöpfung zu sehen und somit auch den Zuschauern ihren Anblick zu ermöglichen. Auch und gerade in Bezug zu der Szene, in der es um das Teilen der Erdbeeren und der Milch geht, artikuliert sich in diesem Zusammenhang eine aus mehreren Momenten bestehende Gesamtutopie, die als Alternative zum Lebensstandard eines Menschen moderner Gesellschaften fungieren kann. Die schier unendliche Freiheit, die Bescheidenheit und die hier gezeigte Naturverbundenheit fern jeglicher monetärer Zwänge stellen eine Art ideale Form des Lebens dar, welche auch von den Zuschauern als ideal erachtet werden kann.

Welche Schlussfolgerungen kann man also aus den Szenen mit Jof und Mia ziehen? Kann es vielleicht dazu führen, das die Betrachter des Films jene Idealisierung zum Anlass nehmen, die tatsächliche Realität ebenfalls in diese Richtung verändern zu wollen? Und falls dies in Bezug auf ihre persönliche Realität nicht möglich ist, beispielsweise aufgrund bestimmter systemischer Zwänge, hat der Film dann vielleicht sogar das Potenzial, politische Handlungen seiner Betrachter zu begünstigen?

Die Utopie in der Dystopie

In jenem Fall hat das Medium Film die Möglichkeit, Utopien und Dystopien in ansprechender Weise darzustellen, um bestimmte Wunsch -und Schreckensszenarien zu zeigen, die entweder bejaht oder abgelehnt werden können. „Das siebente Siegel“ präsentiert uns in Bezug auf diesen Faktor beides. Der Film zeigt, wenn man so will, eine Utopie inmitten einer Dystopie. Während die Pest wütet und alles Leben zerstört, während sich die Menschen um Antonius und die christlichen Fundamentalisten auf eine ins Nichts führende Sinnsuche begeben und sich dabei von den Menschen und der Natur entfernen, sehen Jof und Mia das Schöne in der Welt und bieten den Zuschauern damit eine Art Anleitung zum Leben. Ganz in der Tradition der Philosophie eines Epikur blicken sie auf die kleinen Schönheiten des Lebens und machen nicht, wie Antonius, den Fehler, die falschen großen Aufgaben und Ziele anzugehen. Zugleich bietet der naturnahe und bescheidene, freie Lebensstil des Paares, noch dazu in jenem historischen Setting, eine vorindustrielle Utopie, die im Kontrast zum Lebensstandard der zeitgenössischen Betrachter, und noch viel mehr im Kontrast zu einem Betrachter des 21. Jahrhunderts steht. Der Film stellt also die Frage, ob jene modernen Standards westlicher Gesellschaften in dieser Form derart erstrebenswert waren, wenn doch dadurch vielmehr eine Entfremdung zu dem stattgefunden hat, was in „Das siebente Siegel“ noch als Schöpfung deklariert werden kann und, aus der Sicht eines atheistischen Menschen, schlichtweg als nicht religiös konnotierte Natur verstanden wird. Damit soll nicht gemeint sein, dass moderne, wissenschaftliche Errungenschaften einfach hinfortgewischt werden sollen – Medizin, Strom, das Internet usw. sind großartig – sondern dass sie vielleicht fern eines kapitalistischen Wachstumsfetischs für das Wohl der Gemeinschaft eingesetzt werden, um eine Ko-Existenz von Mensch und Natur zu ermöglichen. Gerade auf aktuelle Diskussionen rund um den Klimawandel kann man „Das siebente Siegel“ wunderbar beziehen und der Film ist hier durchaus in der Lage, eine politische Wirkmacht zu entfalten.

Der Film als Propagandainstrument

Ingmar Bergman zeigt hier also durchaus, in welcher Weise Film dazu prädestiniert ist, als Medium zum Erkennen der Realität und des Schönen zu fungieren sowie als Mittel, unsere Vorstellungen von der Realität zu formen, sodass schlussendlich vielleicht sogar politische Handlungen davon beeinflusst werden. Das Medium hat aber auch eine dunkle Seite, die der Regisseur in der wohl imposantesten Szene des Films auf beeindruckende Weise zeigt. Gemeint ist die Prozession, die an Jofs und Mias Theatervorstellung anschließt. In Kombination mit sakralem Gesang läuft eine Gruppe sich selbst geißelnder Menschen an der Kamera vorbei, während, parallel dazugeschnitten, eine ganze Reihe sehr unterschiedlicher Personen auf die Knie sinkt und sich somit den Geistlichen unterwirft. Die anschließende Rede des Führers der Prozession deutet auf die Strafe Gottes durch die Pest und die Unausweichlichkeit des Todes in diesem Zusammenhang hin. Wir haben es hier also mit einer durch und durch autoritären Bewegung zu tun, denn der bedingungslose Glaube an Gott und die damit einhergehende Selbstgeißelung, stellen, fern von allem was der Mensch selbst leisten kann, die einzige Alternative im Umgang mit dem eigenen Leben dar. Es ist eine Autorität, die sich visuell in der Szene des Ankommens in formidabler Weise äußert. Es ist hier nicht so, dass sich die Menschen einfach irgendwann auf die Knie begeben, sondern sie warten, bis das Bild sie im Lauf einer rechtsgerichteten Kamerafahrt erfasst. Ihr Handeln wird also direkt von der Kamera und somit auch vom Regisseur bestimmt, während sie eine Handlung vollziehen, die im Sinne einer autoritären Bewegung ausgeführt wird.

Zugleich ordnen wir Zuschauer uns selbst dieser Prozession unter, denn auch wir sind in dieser Szene in gewisser Weise unterwürfig. Zunächst betrachten wir die Vorstellung von Jof und Mia und reagieren, angesichts der teils lächerlichen Darbietung, eigentlich genauso wie die Zuschauer vor der Bühne, nämlich mit Ablehnung und einer gewissen Befremdlichkeit. Diese Identifikation mit dem Publikum setzt sich jedoch in der Ankunft der Prozession fort. Zunächst blicken wir auf den eintreffenden Zug und sind angesichts der schrecklichen, jedoch faszinierenden Choreografie der Selbstgeißelung, in Kombination mit dem monumentalen Gesang, Gefangene dieser audiovisuell grandios geglückten Vorstellung. Wir blicken also von einer theatralischen Aufführung zur nächsten, nur sind wir bei der ersten, viel unschuldigeren jedoch künstlerisch anspruchsloseren, nicht in gleichem Maße emotional involviert, wie bei der ideologisch fragwürdigen, jedoch künstlerisch viel imposanteren. Diese Faszination für die Vorstellung resultiert in einer kurzzeitigen Vereinnahmung und somit auch in einer Identifikation mit der Prozession, die ihre Artikulation in den folgenden Einstellungen findet, wenn die Gläubigen an den unterwürfigen Leuten vorbeiziehen. Deren Unterwürfigkeit erleben wir dabei als Zuschauer aus Sicht der Bewegung, womit also eine Identifikation von Prozession, Kamera und eben Zuschauer erreicht wird. Wir werden von den vorherigen Aufnahmen mitgerissen und mit der folgenden Identifikation selbst zu Zeugen, und sogar Akteuren, der autoritären Bewegung. Das ist sensationelles Filmemachen, denn Ingmar Bergman zeigt hier zwölf Jahre nach Ende des NS-Regimes in nur wenigen Aufnahmen, wie Filmpropaganda funktioniert. Er schildert hier, wie Filmaufnahmen zur sinnlichen Addressierung des Zuschauers genutzt werden, um ihn letztlich zu einem Teil der Bewegung und einem Komplizen der gezeigten Ideale zu machen – etwas, das den Nationalsozialisten in ihrem Kino bedauerlicherweise, vor allem mit den künstlerisch enorm ansprechenden Filmen von Leni Riefenstahl, beispielhaft gelungen ist. Film, das zeigt der schwedische Filmemacher hier, ist also nicht nur die sinnliche Erfahrung des Schönen und das Fenster in eine andere Welt, es ist auch ein Medium der Verfälschung derselben und schlussendlich zur Vermittlung brutalster, mitreißender Ideologie.

Etwas Großes

Gerade jene Auseinandersetzung mit dem Medium macht den Status von „Das siebente Siegel“ als Meisterwerk der Filmgeschichte aus. Dieses Werk reflektiert nicht bloß über die großen existenziellen Fragen und beleuchtet in diesem Zusammenhang verschiedene Perspektiven, es bietet auch eine überaus intelligente Auseinandersetzung mit der Frage, was Film, schlussendlich aber auch Kunst allgemein, eigentlich ist. Film wird hier als schöne, sinnliche Erfahrung alternativer Realitäten verstanden, die in ihren Extremen, utopisch oder dystopisch, das Potenzial zum Abgleichen von Lebensrealitäten mit fiktionalen Figuren in sich trägt, genauso wie sie eine politischen Partizipation in der tatsächlichen Realität begünstigen kann. Sie kann also eine agitierende Wirkung enthalten und dafür sorgen, dass bestimmte festgefahrene Muster der alltäglichen Lebensrealität ihrer Rezipienten hinterfragt und kritisch betrachtet werden. Zugleich kann eben jene agitierende Wirkung aber auch das Entstehen von ideologischen Ansichten fördern und somit als Mittel der Propaganda dienen, wie man es in autoritären Regimen, aber auch bereits in den Werken von Unterhaltungskonzernen finden kann. „Das siebente Siegel“ ist in jedem Fall ein enorm komplexer Film und die hier dargelegten Punkte können bei weitem nicht das Ende der Diskussion sein. Es handelte sich lediglich um einige Ansätze der Interpretation, man kann wohl unendlich über diesen Meilenstein sprechen.

Die Offenbarung des Johannes

Den Titel seines Films entnahm Ingmar Bergman der Bibel, genauer: dem Beginn des 8. Kapitels der Offenbarung des Johannes, wo es heißt: Als das Lamm das siebte Siegel öffnete, trat im Himmel Stille ein, etwa eine halbe Stunde lang. 1957 unterlag „Das siebente Siegel“ in Cannes William Wylers Bürgerkriegsdrama „Lockende Versuchung“ beim Rennen um die Goldene Palme. Immerhin erhielt Bergman den Spezialpreis der Jury. In der Rückschau hat sich das schwedische Meisterwerk womöglich zum bedeutsameren Film entwickelt, aber sei’s drum, nichts gegen William Wyler. Für „Das siebente Siegel“ bestehen in Deutschland keine Beschaffungsprobleme, diverse Editionen und Bergman-Kollektionen sind lieferbar oder auf dem Gebrauchtmarkt zu finden. Ob die Blu-ray in puncto Bild- und Tonqualität der DVD vorzuziehen ist, vermag ich mangels Vergleich beider Formate nicht zu bewerten.

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Für mich, den Autoren dieses Textes, bedeutete „Das siebente Siegel“ vor einigen Jahren den Einstieg ins klassische europäische Autorenkino. Das erste Mal hatte ich damals mit dem Ende eines Films das Gefühl, in diesem Medium etwas ganz Großes gesehen zu haben, was meinen Horizont in noch nie dagewesener Weise überstieg. Bis heute ist dieses Werk in vielerlei Hinsicht ein Mysterium, dem ich mich nun, im Rahmen meiner 50. Rezension für „Die Nacht der lebenden Texte“, einmal schriftlich annähern durfte. Ich bedanke mich in diesem Zusammenhang bei Blogbetreiber Volker Schönenberger für diese Möglichkeit und hoffe, im Laufe der vergangenen 50 Texte einen, zumindest in kleinen Teilen, bereichernden Beitrag zu diesem Blog geleistet haben zu können. Von daher freue ich mich auf das Schreiben künftiger Rezensionen und hoffe, dieser Unternehmung noch lange erhalten bleiben zu können (aber sicher doch! Anm. des Blogbetreibers).

Alle bei „Die Nacht der lebenden Texte“ berücksichtigten Filme von Ingmar Bergman haben wir in unserer Rubrik Regisseure aufgelistet, Filme mit Max von Sydow unter Schauspieler. Die Filme der Arthaus Collection von Studiocanal Home Entertainment sind in der Rubrik Filmreihen aufgeführt.

Das_siebente_Siegel-Packshot-DVD-Ingmar-Bergman-Edition

Veröffentlichung: 12. Juli 2018 als Blu-ray und DVD (jeweils Ingmar Bergman 100th Anniversary Edition, mit 9 weiteren Filmen), 9. Oktober 2014 als DVD (Reclam Edition), 25. September 2014 als Blu-ray (Ingmar Bergman Edition), 21. November 2013 als Blu-ray (Ingmar Bergman Edition, mit 3 weiteren Filmen), 6. Oktober 2012 als DVD (Süddeutsche Zeitung Cinemathek), 3. Februar 2011 als DVD (Arthaus Close-up, mit zwei weiteren Filmen), 16. September 2010 als DVD (Arthaus Collection Klassiker), 25. Juli 2008 als 2-Disc Edition Digipack-DVD (Arthaus Premium), 24. Mai 2005 als DVD (Ingmar Bergman Edition)

Länge: 97 Min. (Blu-ray), 93 Min. (DVD)
Altersfreigabe: FSK 16
Sprachfassungen: Deutsch, Schwedisch
Untertitel: Deutsch
Originaltitel: Det sjunde inseglet
SWE 1957
Regie: Ingmar Bergman
Drehbuch: Ingmar Bergman
Besetzung: Max von Sydow, Gunnar Björnstrand, Bengt Ekerot, Nils Poppe, Bibi Andersson, Gunnel Lindblom, Åke Fridell, Inga Gill, Maud Hansson, Inga Landgré, Tommy Karlsson
Zusatzmaterial Blu-ray: Dokumentation „Ingmar Bergman – Über Leben und Arbeit“ (91 Min.), Trailer, Trailershow
Zusatzmaterial DVD Arthaus Premium: schwedische Dokumentation „Bergmans Insel“ (OmdU, 83 Min.), Trailer, Biografie Ingmar Bergman (14 Texttafeln), Produktionsnotizen (9 Texttafeln), Bildergalerie, Trailershow, Schuber, 24-seitiges Booklet mit einem Text des Bergman-Experten Hauke Lange-Fuchs
Label/Vertrieb: Studiocanal Home Entertainment
Label/Vertrieb 2012: Süddeutsche Zeitung GmbH

Copyright 2021 by Lucas Gröning

Das_siebente_Siegel-Packshot-DVD-Arthaus-Collection

Untere 3 Packshots: © Studiocanal Home Entertainment

 

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Needful Things – In einer kleinen Stadt: Teuflische Streiche

Needful Things

Von Andreas Eckenfels

Horror // Castle Rock – allein der Name löst bei Horrorfans schon erwartungsvolles Schaudern aus. Benannt nach einem Felsen aus William Goldings Roman „Herr der Fliegen“ ist die im US-Bundesstaat Maine gelegene Kleinstadt neben Ludlow und Derry der wohl bekannteste fiktive Schauplatz der Erzählungen von Stephen King. Neben mehreren Kurzgeschichten und Novellen gelten „Stark – The Dark Half“, „Zeitraffer“ – erschienen unter anderem in der Sammlung „Nachts“ – sowie „Needful Things – In einer kleinen Stadt“ als die Hauptwerke des Castle-Rock-Zyklus. Inzwischen gibt es sogar eine gleichnamige TV-Serie, in der die Figuren des Horrorautors in Castle Rock ein- und ausgehen. Nach zwei produzierten Staffeln hat es den diabolischen Leland Gaunt allerdings bislang nicht erneut in das idyllische Örtchen mit dem Leuchtturm verschlagen.

Nur ein kleiner Gefallen

Needful Things. Sie werden ihren Augen nicht trauen. Eine neue Art von Laden! Mit diesen Worten wirbt Neuankömmling Leland Gaunt (Max von Sydow) in der örtlichen Zeitung für sein Geschäft, das demnächst in Castle Rock eröffnen soll. Was sich hinter diesen Zeilen verbirgt, will nicht nur die schüchterne Nettie (Amanda Plummer) zu gern wissen, die im Diner als Kellnerin arbeitet. Sheriff Alan Pangborn (Ed Harris) hat derweil andere Sorgen: Nervös bereitet er sich darauf vor, Netties Chefin Polly (Bonnie Bedelia) einen Heiratsantrag zu machen.

Leland Gaunt ist in Castle Rock eingetroffen

Teenager Brian (Shane Meier) ist der Erste, der mit dem neuen Laden und seinem Besitzer Bekanntschaft macht. Wie sich herausstellt, kann Leland Gaunt jeden geheimen Wunsch seiner Kunden erfüllen. Meist handelt es sich um Dinge, mit denen nostalgische Erinnerungen verbunden sind. Brian wünscht sich eine äußerst seltene Baseball-Sammlerkarte. Eigentlich nicht zu bekommen und unbezahlbar. Doch Leland Gaunt zaubert sie herbei – und hat es auch gar nicht auf Geld abgesehen: Alles, was er will ist, dass Brian für ihn einen Gefallen erledigt. Der Junge soll jemandem einen klitzekleinen Streich spielen, der auch garantiert niemandem schaden wird.

Mit der Zeit strömen immer mehr Bewohner in den Laden und verfallen in den Bann seines Besitzers. Als der erste Mord geschieht, nimmt Sheriff Pangborn den freundlichen alten Mann genauer unter die Lupe. Doch da ist der teuflische Plan von Leland Gaunt schon längst im Gange.

Neuanfang für Stephen King

Wie Autor Thorsten Hanisch in seinem Text des Mediabooks von Koch Films ausführlicher erzählt, bildete „Needful Things – In einer kleinen Stadt“ für Stephen King zugleich ein Ende und einen Neuanfang innerhalb seines Schaffens: Mit dem 1991 erschienen Roman verabschiedete sich King nicht nur von Castle Rock als Handlungsort, – auch, wenn er in künftigen Werken immer wieder in die Stadt zurückkehren oder Verweise darauf liefern würde, – es war zudem sein erstes Buch, welches King nach einem erfolgreichen Aufenthalt in einer Entzugsklinik schrieb. Statt Drogen und Alkohol waren während der Arbeiten diesmal lediglich Zigaretten als Suchtmittel im Spiel. Laut eigenen Worten wollte King mit „Needful Things – In einer kleinen Stadt“ einen schwarzhumorigen Blick auf die Vereinigten Staaten von Amerika werfen und dabei besonders das von Ex-US-Präsident Ronald Reagan geprägte Ethos „Habgier ist gut. Konsum ist gut“ satirisch beleuchten.

Sheriff Pangborn will seiner Polly einen Antrag machen

Die Drehbuchadaption übernahm W. D. Richter („Big Trouble in Little China“), die Regie wurde Fraser C. Heston übertragen. Der Sohn des legendären Hollywood-Veteranen Charlton Heston („Erdbeben“) bekam es in seinem Kinodebüt gleich mit einer anderen Schauspiellegende zu tun: Max von Sydow („Der Exorzist“), der am 8. März 2020 im Alter von 90 Jahren starb.

Der Teufel in Menschengestalt

Schau mal: Da steht Moses, der Jesus Christus erklärt, wie er den Teufel zu spielen hat! Dieser Satz soll ein nicht näher benanntes Crewmitglied angeblich während der Dreharbeiten zu „Needful Things – In einer kleinen Stadt“ geäußert haben. Im Bibelepos „Die zehn Gebote“ (1956) wurde Fraser C. Heston als Findelkind Moses vor die Kamera gesetzt. Max von Sydow wiederum übernahm in „Die größte Geschichte aller Zeiten“ (1965) die Christus-Figur – und nun spielte er unter Hestons Regie den Teufel in Menschengestalt.

Wer hat Farmerin Wilma einen bösen Streich gespielt?

Ohne Frage ist Max von Sydows Performance der Dreh- und Angelpunkt des Films. Wie der nette Opa aus der „Werthers Echte“-Werbung lockt er als Leland Gaunt die nichtsahnenden Bewohner nach und nach auf seinen Schoß, verführt sie mit einem Geschenk und hetzt sie dann gegeneinander auf. Daraus entwickelt sich ein wahrlich diabolisches Spiel, welches zwar im Film bei Weitem nicht so fein ausgetüftelt wirkt wie in der Buchvorlage, aber dennoch hemmungslos menschliche Schwächen offenbart. Kleines Detail am Rande: Die Castle-Rock-Bewohner, die Gaunt unter Kontrolle hat, notiert er fein säuberlich in einem schwarzen Notizbüchlein – nur hier sieht man auch die langen Fingernägel seiner Figur, die zusammen mit seinem adretten Auftreten an eine andere filmische Teufelsgestalt erinnern: den von Robert De Niro verkörperten Louis Cyphre aus „Angel Heart“ (1987).

Ed Harris als Sheriff

Die restliche Besetzung muss sich hinter von Sydows großem Schatten nicht verstecken. Fraser C. Heston konnte auf eine Vielzahl erfahrener Charakterdarsteller zurückgreifen: Ed Harris überzeugt als gutmütiger Sheriff Pangborn, der als einziger Gaunts Verführungskünsten misstrauisch gegenübersteht. In „Stark – The Dark Half“ wurde Pangborn noch von Michael Rooker verkörpert. Bonnie Bedelia, bekannt besonders als John McClanes Gattin Holly in der „Stirb langsam“-Reihe, begegnete bereits in der King-Verfilmung „Brennen muss Salem“ (1979) einem Fremden in einer kleinen Stadt. Neben Gaunt ist besonders J. T. Walshs Charakter des Stadtrats Danforth interessant, der mit seinen Pferdewetten am stärksten, wenn auch recht plakativ, die menschliche Habgier verkörpert.

Stadtrat Danforth wird wahnsinnig

Persönlich hatte ich „Needful Things – In einer kleinen Stadt“ zu VHS-Zeiten zuletzt gesehen und den Film weitaus schlechter in Erinnerung – was aber auch daran liegen mag, dass ich das Buch erst kurze Zeit davor gelesen hatte und mir die Unterschiede deshalb noch stärker aufgefallen sind. Den satirischen Ansatz der Vorlage erreicht Fraser C. Heston nicht, vielmehr setzt die Adaption auf den schwarzen Humor, der zunehmend bösartiger wird. Neben der namhaften Besetzung gelingt es Heston gut, das vorherrschende, heimelige Kleinstadt-Gefühl einzufangen und dies in ein Chaos zu verwandeln, bei dem sich die Bewohner gegenseitig an die Gurgel gehen. Das alles gipfelt in einem zwar explosiven, dennoch recht enttäuschenden Finale. Im Vergleich zum Roman ist dies verändert, weitere Unterschiede werden im Text von Thorsten Hanisch besprochen.

Premiere der TV-Langfassung

Wer aus dem Roman noch mehr Passagen vermisst, der wird vielleicht in der Langfassung von „Needful Things – In einer kleinen Stadt“ fündig. Und hier ist Koch Films mit der Mediabook-Veröffentlichung ein echter Coup gelungen: Diese beinhaltet erstmals weltweit die knapp dreistündige US-TV-Fassung in HD und SD, die 1996 auf dem Sender TBS ausgestrahlt wurde. Einen Schnittbericht findet ihr hier. Synchrogucker müssen aber in den neuen Szenen mit Untertiteln vorliebnehmen, und in der englischen Originalfassung sind einige Schimpfwörter fernsehgerecht abgemildert worden. Die Langfassung wirkt mitunter etwas unrund – gleich zu Beginn gibt es eine ausufernde Autoverfolgungsjagd zwischen Sheriff Pangborn und dem offenbar führerlosen schwarzen Mercedes von Leland Gaunt, die absolut keinen Sinn ergibt, dennoch lohnt sich die erweiterte Version: Es gibt mehr von den Bewohnern und ihren Streichen zu sehen, darunter wird auch Brian Rusks Mutter Cora, gespielt von Lisa Blount („Die Fürsten der Dunkelheit“), eingeführt, die sich als großer Fan von Elvis Presley entpuppt. Mit diesem Bonus an Bord sei auch Besitzern der vorigen Veröffentlichungen ein Wiedersehen mit Castle Rock in Form des schicken und dicken Mediabooks in der typischen Koch-Films-Größe empfohlen. Falls ihr es nicht mehr auftreiben könnt, stattet doch mal dem Antiquitätenladen um die Ecke einen Besuch ab. Vielleicht kann euch der Eigentümer euren Wunsch erfüllen …

Alle bei „Die Nacht der lebenden Texte“ berücksichtigten Stephen-King-Adaptionen sind in unserer Rubrik Filmreihen aufgeführt. Alle bei „Die Nacht der lebenden Texte“ berücksichtigten Filme mit Ed Harris und Max von Sydow haben wir in unserer Rubrik Schauspieler aufgelistet.

Gaunts teuflischer Plan ist im vollen Gange

Veröffentlichung: 16. Januar 2020 als Mediabook (Blu-ray & 2 DVDs), 6. Dezember 2012 auf Blu-ray, 27. April 2000 auf DVD

Länge: 124 Min. (Blu-ray), 116 Min. (DVD)
Altersfreigabe: FSK 16
Sprachfassungen: Deutsch, Englisch
Untertitel: Deutsch, Englisch
Originaltitel: Needful Things
USA 1993
Regie: Fraser C. Heston
Drehbuch: W. D. Richter, nach dem gleichnamigen Roman von Stephen King
Besetzung: Ed Harris, Max von Sydow, Bonnie Bedelia, Amanda Plummer, J. T. Walsh, Ray McKinnon, Duncan Fraser, Shane Meier, Valri Bromfield
Zusatzmaterial Mediabook: Audiokommentar von Regisseur Fraser C. Heston, amerikanische TV-Fassung (ca. 180 Minuten), deutscher und englischer Trailer, Making-of, Hinter den Kulissen, 20-seitiges Booklet von Thorsten Hanisch
Label/Vertrieb Mediabook: Koch Films
Label/Vertrieb Blu-ray & DVD: EuroVideo Medien GmbH

Copyright 2020 by Andreas Eckenfels
Szenenfotos: © 2020 Koch Films

 

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