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Zum 100. Geburtstag von Donna Reed: Damals in Paris – Das süße Leben oder verlorene Jahre?

The Last Time I Saw Paris

Von Tonio Klein

Melodram // Die offenbar nicht stattgefundene Restaurierung von „Damals in Paris“ führt zu einem seltsamen Missverständnis: Als sich der US-Korrespondent Charles (Van Johnson) im Nachkriegs-Paris in Helen (Elizabeth Taylor) verliebt und sie abends nach Hause bringen will, sagt Helen scheinbar zu ihm: „Hast du Thomas Wolfe gelesen? ,Es gibt einen Weg zurück.‘“ Ein kleiner Aussetzer des Tons verschluckt den entscheidenden Buchstaben: Es gibt KEINEN Weg zurück! „I’ll bring you home. – You can’t go home again.“

Einer Taylor entkommt man nicht!

So ist es! Wer sich in Elizabeth Taylor verguckt, für den gibt es keinen Weg zurück. Inwieweit dies für ihre zahllosen Männer auch im wirklichen Leben galt, lassen wir einmal dahingestellt. Aber es ist schon auffällig, dass (frühe) Elizabeth-Taylor-Rollen oftmals mit diesem ganz und gar einnehmenden Wesen daherkommen, wobei „einnehmend“ immer auch „vereinnahmend“ bedeutet. Es gibt keinen Weg zurück. Und Taylor-Charaktere wissen das. Angela Vickers (Elizabeth Taylor mit gerade einmal 17 Jahren) konnte im 1949 gedrehten, aber erst 1951 in Cannes erstaufgeführten „Ein Platz an der Sonne“ haben, was sie wollte und wen sie wollte, und sie spielte das aus. Ähnliches gelang ihr in „Das Land des Regenbaumes“ (1957). Gerade im zuletzt genannten Film wird das Selbst-Bewusste ihrer Aktionen dadurch zum Ausdruck gebracht, dass Elizabeth Taylor als eine Frau eingeführt wird, die für ein Bild posiert. Sie inszeniert sich. Auch in „Damals in Paris“ sehen wir von ihr als Erstes ein gemaltes Bild, für das sie sich selbst inszeniert hatte, wie wir später erfahren.

Ein Bild von einer Frau – Helens „Erstauftritt“

Dass Helen jeden haben kann und damit herumspielt, verknüpft „Damals in Paris“ recht geschickt mit dem zeitgeschichtlichen Hintergrund: Wir schreiben 1945, der Krieg ist aus, und als US-Soldat in Paris musste man im Freudentaumel schon sehr hässlich aussehen, um nicht Küsse von jubelnden Französinnen einheimsen zu können. Also küsst Helen. Selbst dass sich eine gut aussehende Frau nach einem ausgiebigen Flanieren nicht mehr an jeden Küsser erinnern kann, ist in dieser Situation noch leicht erklärlich und kein Ausweis, ein Flittchen zu sein. Dann aber setzt Helen dem die Krone auf, indem sie Charles wieder begegnet und am erneuten Testküssen erkennen will, welcher Mann das nun eigentlich war. Es gelingt ihr.

Welcher Küsser warst du doch gleich?

Dies führt zu dem, was an Elizabeth-Taylor-Rollen typisch und einzigartig ist: Sie ist oftmals beides zugleich, ziemlich schamlos und dabei doch aufrichtig liebend oder zumindest interessiert. So genießt sie es, Charles auf einer Gesellschaft zu küssen, als sie längst gemerkt hat, dass ihre Schwester Marion (Donna Reed) ein Auge auf ihn geworfen hat, und er auf sie. Und sie genießt es, ihn Marion anschließend planvoll auszuspannen, bis beide auf der Parkbank sitzen und der „Es gibt kein Zurück“-Spruch kommt. Männer haben sich für Helen genauso wenig als austauschbar wie Küsse erwiesen.

Zurückweglos = ausweglos?

Wie in „Ein Platz an der Sonne“, „Das Land des Regenbaumes“ und „Telefon Butterfield 8“ (1960) spielt Elizabeth Taylor eine hemmungslos aufreißende, aber aufrichtig liebende Frau. Oder zumindest eine, die es mit der aufrichtigen Liebe ernsthaft versucht. Diese extreme Verknüpfung von Hingabe und Besitzergreifung, die mag ein Männertraum sein, aber Elizabeth Taylor war als dieser „gute Vamp“ immer einzigartig. Übrigens zeigen die genannten Filme dieses Wesen stets sehr kritisch. Wenn diese Kritik, so wie in der Schlussphase von „Telefon Butterfield 8“, ein bisschen heftig und platt daherkommt, dann dient sie lediglich dazu, dem männlichen Zuschauer eine Rechtfertigung dafür zu geben, dass er an Elizabeth-Taylor-Charakteren eine gewisse Angstlust befriedigt. Er ist, pardon, geil auf so eine Frau, kann sich aber selbst damit beruhigen, dass sie am Ende mindestens mit schwerer Krankheit oder gar mit dem Tode bestraft wird – die Ordnung ist wiederhergestellt, und ein Mann kann vorgeben, das zu verachten, was ihn doch anlockt.

Happy Birthday, Donna

Um diese Moralkeulenfalle kommt auch „Damals in Paris“ nicht ganz herum, die mir beim zweiten Sehen aber erträglicher erschien: Ein schreckliches, hier nur angedeutetes Ereignis ist nicht nur für Helens „Schuld“ (woran eigentlich?), sondern auch für die von Charles (die sehr genau fassbar ist!) Bestrafung. Dass der Film, basierend auf F. Scott Fitzgeralds Kurzgeschichte „Babylon Revisited“, das Ende abändert, ist nicht entscheidend. Ein Mann, hier Charles, kann seine Schwäche überwinden. Während die Vorlage Charles als Hauptfigur hat, erweitert der Film die Rolle der Helen, und das ist mehr als nur ein Star-Vehikel. Niemand konnte so etwas so spielen wie die Taylor. In der Schlussphase rückt aber der Mann ins Zentrum, findet sich neu (wieder mal: Nur wer Schmerz erlebt hat, kann in der Kunst, hier der Schriftstellerei, reüssieren). Vor allem aber haben wir dort endlich etwas von unserem Geburtstagskind, Donna Reed, in der Rolle der Marion. Sie tauchte vorher nur sporadisch auf, war aber immer auch im Hintergrund wichtig als Stimme der Vernunft, eine gelegentlich sauertöpfische Stimme (weil Marion nie aufgehört hat, Charles zu lieben). Schon bei ihrer Einführung, als Charles sie zunächst nur beobachtet, sie, die schön aussieht, aber nicht lächelt. Da sagt der Betreiber des Cafés, in dem sich alle befinden, zu ihm, dass so ein Gesicht ohne Lächeln gefährlich sei. Gut geschrieben – er wird Recht behalten. Donna Reed füllt die undankbare Rolle mit würdevoller Ernsthaftigkeit aus. Zwar gab es auch neben der Taylor stärkere „Zweitfrauen“, wie Eva Marie Saint („Das Land des Regenbaumes“ und vor allem „… die alles begehren“, 1965). Aber der Marion-Part ist keiner in einem Film, der ein Liebesdreieck ins Zentrum stellt.

Marion kann durchaus lächeln

Ihre stärksten Szenen hat Reed in der Schlussphase, in der sie zum Schicksal für Charles werden kann und in einem inneren Konflikt entscheiden muss, ob sie diese ihre Macht auch ausspielen wird. Wenn sich Verbitterung und Anstand in ihrem Gesicht einen Kampf liefern, ohne dass sie dabei Mätzchen macht, dann beeindruckt nicht nur die etwas schattenbetontere Beleuchtung, sondern auch ihr natürliches Spiel. Reed, an die man sich oft nur wegen „Ist das Leben nicht schön?“ (1946) erinnert, sollte nicht übersehen werden, und sie wurde das ja auch nicht bei ihrem Nebenrollen-Oscar für „Verdammt in alle Ewigkeit“ (1953). Früher war sie oft auf die Rolle des „girl next door“ festgelegt, später war sie die Mittelklassehausfrau in der Sitcom „The Donna Reed Show“ (1958–1966), für die sie 1963 als bester weiblicher TV-Star den Golden Globe erhielt. Vor diesem Hintergrund ist ihr Part in „Damals in Paris“ eine gerade in der Biederkeit der Marion bemerkenswert ernste Rolle. Die am 27. Januar 1921 im US-Staat Iowa geborene Donna Reed starb am 14. Januar 1986 kurz vor ihrem 65. Geburtstag in Beverly Hills.

Donna Reeds große Schlussszene

Der Hauptteil ist hingegen eine faszinierende und aus meiner Sicht ziemlich erschreckende Darstellung einer Amour fou. Als Beispiel für die Meisterschaft der Taylor, so etwas zu spielen, sei eine kurze Szene herausgegriffen: Charles sagt so etwas wie „Du bist mir die Frau fürs Leben“, er ist schwer verliebt, er hat auf die Wortwahl gar nicht so sehr geachtet – wie man das halt so sagt. Darauf Helen: „Das bin ich wirklich.“ Diese vier Worte und ihr Gesicht dabei drücken die ganze Ambivalenz aus. Helen guckt immer noch hingebungsvoll, aber ein bisschen ernster, auch bestimmter als zuvor. Man merkt, sie meint es ernst, aber die Worte strahlen gleichzeitig eine gewisse Bedrohlichkeit aus: „Ich lasse dich nicht mehr los.“

Müßiggang ist aller Fitzgerald-Stoffe Anfang

Der Film verknüpft diese Amour fou mit einer faszinierenden Darstellung der unerträglichen Leichtigkeit des müßiggängerischen Seins – wir sind schließlich bei F. Scott Fitzgerald, indes mit anderem zeitgeschichtlichen Hintergrund. Der Krieg ist also aus, und Helen und ihr Vater James (Walter Pidgeon als Bonvivant) wollen das Leben in vollen Zügen genießen. Dass sie dies immer kurz vor dem Abgrund tun, zeigt sich beispielsweise daran, dass James ständig mit Geld jongliert, das er nicht hat (übrigens wird er am Ende im Rollstuhl sein und auch physisch nicht „auf eigenen Füßen stehen können“; diese Metapher mag mir der Rezensionsfreund verzeihen, bei dem ich sie geklaut habe). Heute stehen wir zwar am Abgrund, aber morgen sind wir schon einen Schritt weiter.

Charles trifft auf eine Familie am Abgrund

Helen fordert ebenfalls nach diesem Motto permanent das Schicksal heraus. Dabei begibt sie sich immer wieder ihres Schutzes, weil sie sich für omnipotent hält, aber gleichzeitig kommt in ihren Aktionen ein mindestens unterschwelliger Wunsch nach Reinwaschung und Erlösung zum Ausdruck. Ihre Eskapaden haben immer wieder etwas mit Wasser zu tun. Helen duscht einmal angezogen in einem Brunnen, was später Grundlage des erwähnten Gemäldes wird. Ob Federico Fellini, bei dem es ebenfalls und sogar titelgebend um „Das süße Leben“ (1959) geht, seine Anita-Ekberg-Trevi-Brunnen-Badeszene dort entlehnt hat, ist mir leider nicht bekannt. Zweimal „steht Helen im Regen“, weil sie meint, eine wie sie bekomme immer ein Taxi / bekomme immer Einlass zum Haus (zum Herzen, zur Seele, zum Innersten) eines Mannes. Doch das Taxi bekam sie nicht, und Einlass bei Charles, der später ihr Ehemann ist, auch nicht – die Ehe ist gewaltig am Kriseln, Charles trinkt und war zu betrunken, um Helens Klopfen und Klingeln noch zu hören.

Helen steht im Regen

Interessanterweise heißt es bei der viel früheren Taxi-Szene, dass Charles Helens Regenschirm genommen und verbusselt hätte. Da ist sie wieder, diese Ambivalenz, fast Paradoxie: Helen hat Charles zwar verhext und dominiert ihn, ist aber auch ganz und gar bereit, sich in seine Obhut zu begeben, sodass sie nicht mehr selbst dafür gesorgt hatte, einen Schirm parat zu haben. Andererseits scheint sie freiwillig gewisse Torturen um der Sühne willen auf sich zu nehmen, die sie leisten muss, weil sie Charles den Kopf verdreht und – wiewohl unvorsätzlich – sein Leben verkompliziert hat. Immerhin wird sie für ihn auch zur Kämpferin, möchte den als Schriftsteller bislang erfolglosen und von Selbstzweifeln zerfressenen Journalisten Charles wieder zum Schreiben antreiben, weil sie an ihn glaubt. Nur könnte es da schon zu spät sein, könnten sich die „verlorenen Jahre“ bereits erdrückend auf das Paar und vor allem auf Charles gelegt haben, wie es am Ende heißt.

Nicht-Bilder des Schreckens

Die Darstellung der Amour fou berührt und erschreckt. Dass der Schrecken der einmal erwähnten Atombomben den Frieden gebracht hat, illustriert, wie dicht auch im Psychologischen Schrecken und Freude beieinander sind (übrigens für 1954 bemerkenswert: Es heißt im Dialog, dass die Japaner zur Kapitulation bereit gewesen wären, wenn man nur nicht auf der Absetzung des Tenno bestanden hätte – die Atombomben werden damit als ganz und gar unnötig dargestellt). Hierzu trägt auch die Ästhetik des Filmes bei, die ich zuerst mit gemischten Gefühlen sah, aber mittlerweile für brutal konsequent und genial halte: Das Melodram schwelgt in technicolorseligem Pariskitsch. Es hat für seinen Schrecken keine Bilder. Doch was zunächst wie ein typisches Ausstellungsstück der MGM-Studios der 50er-Jahre aussieht, führt dazu, dass der Schrecken hinter dem Schein sich heimtückisch anschleicht – um sich abrupt in die Magengrube zu bohren. Wenngleich die Tatsache, dass der Eiffelturm außer in Vor- und Abspann nie zu sehen ist, auf die Thematik des falschen Scheins hinweist: Der Widerspruch zwischen Ästhetik und Inhalt wird nie aufgelöst, auch nicht ansatzweise abgemildert. Dadurch bekommt das Widersprüchliche eine extreme Spannung, die sich irgendwann mit Wucht entladen muss, wenn wir merken, wie schrecklich das Schöne ist, das doch immer schön anzusehen bleibt. Charles und Helen drohen jeder für sich daran zu zerbrechen. Auch künstlerisch schafft der Film keine Brücken zwischen den Diskrepanzen der Ebenen, und so werden den Protagonisten kaum Brücken geboten. Das ist genial schrecklich und schrecklich genial. Wir werden kaum darauf vorbereitet, dass das hier die Hölle auf Erden ist, sogar die Finanzprobleme werden zweimal völlig gegen die Erwartungen (vorübergehend) gelöst – einmal wird sogar bei einer Pferdewette geschickt die gegenteilige Erwartung geschürt. Wir treffen völlig unvorbereitet und ungeschützt auf diese Hölle, und dadurch sind wir ein bisschen wie Charles und Helen, die ebenfalls ohne Netz und doppelten Boden (und ohne Regenschirm!) in den Sturm der Elemente geraten.

Roger Moore wie immer, Eva Gabor einzigartig

Was gibt es sonst noch? Ein sehr junger und bereits gewohnt schnöseliger Roger Moore (besonders schnöselnd und näselnd von Wolfgang Spier synchronisiert) gibt Charles’ Nebenbuhler. Interessanter ist sein weibliches Gegenstück. Eva Gabor spielt eine Frau namens Lorraine Quarl. Dabei erinnert gerade vor dem historischen Hintergrund der Vorname an Lothringen (französisch „la Lorraine“ = ein Gebiet, auf das mehrere Anspruch erheben). Der Nachname klingt wie quarrel (englisch Krach, Streit). Überinterpretation? Es kommt auch schon bei F. Scott Fitzgerald vor. Dieser wählt ebenfalls Paris als Schauplatz (wenn auch in früherer Zeit). Bei ihm lautet es „Lorraine Quarrles“, was noch stärker an „she quarrels“ gemahnt. Und er verwendet mit dem nicht im Film übernommenen Rollennamen „Honoria“ (für die Tochter von Charles und Helen) einen besonders deutlich „sprechenden“ Namen. Helen wiederum könnte Symbol für die Schöne sein, die wie die schöne Helena von Troja Dramatisches auslösen konnte. „Marion“ hingegen ist die Schöne, aber auch die Maria – da lässt sich zwar nichts belegen, aber man kann schon so einige Anzeichen dafür finden, dass Lorraine Quarl/Quarrles kein zufälliger Name ist. Sie weiß nicht, zu wem sie gehört, und sie löst Zwist aus. Lorraine sammelt Gatten und Scheidungen und ist hinter der Maske der Lebedame ein Psychowrack. Dabei macht der Film früh klar, dass sie mehr als nur Mittel zum Zweck der unvermeidlichen Ehekrise von Charles und Helen ist: In ihrer ersten Szene schenkt ihr die Regie eine gut platzierte Großaufnahme und einen melancholischen Blick, der uns sagt: Diese Frau sollten wir nicht als unwichtig abtun!

Lorraine Quarl, Glücksritterin von der traurigen Gestalt

Die ganze Inszenierung und der spätere Verlauf der Handlung nehmen Lorraine extrem wichtig. Sie ist eine traurige Aussicht auf das, was aus Helen einmal werden könnte; sie hat genau die gleiche Paradoxie zwischen Geben und Nehmen, Geborgenheits- und Amüsierwunsch, nur viel schreiender und offensichtlicher. Und sie ist längst daran zerbrochen; Helen hingegen steht dies womöglich erst bevor.

Weiß wie Schnee, rot wie Blut, schwarz wie Trauernde

Interessant sind die Kleiderfarben der Frauen: Zunächst ist Lorraine ganz in Schwarz gekleidet, was formell an die trauernde Witwe erinnert, doch dabei ist ihr Mann nicht verschieden, sondern geschieden. Obwohl Lorraine vorgibt, diesen Zustand recht flott zu finden, spricht die Kleiderfarbe eine andere Sprache und lässt seelische Abgründe erahnen, Traurigkeit auch. Gleichzeitig rückt sie dies bereits in eine Nähe zu Helen, die zuvor meist Schwarz getragen hatte. Danach trägt Helen plötzlich Weiß – ist aber paradoxerweise auf dem Abstieg, wenn sie sich von alten Männern für 5.000 Francs für wohltätige Zwecke küssen lässt (mit ein bisschen Fantasie können wir das Geld als Nuttengeld deuten, denn Prostituierte, die musste man seinerzeit im US-Film noch dezent umschreiben). Hier ist also in der Schwebe, ob Helen endgültig verloren ist. Eine Szene später haben sich die Rollen verändert: Die blonde Lorraine trägt strahlendes Weiß und die dunkelhaarige Helen wieder Schwarz. In dieser Szene findet das direkte Zusammentreffen von Lorraine, Helen und Charles statt. Farblich und inhaltlich hat Lorraine Helens Platz eingenommen und ist sie Charles auch in der bildlichen Positionierung näher als Helen. Helen muss hingegen befürchten, zu dem kaputten Zerrbild ihrer selbst zu werden, als welche Lorraine in ihrer ersten Szene mit schwarzer Kleidung eingeführt wurde. Sieht die Zukunft für Helen also schwarz aus? Nicht ganz, denn es folgt ja noch die zweite Im-(Schnee-)Regen-steh-Szene Helens. In dieser trägt sie Abendgarderobe und definitiv für Schneeregen ungeeignete Schuhe, ganz in Rot. Lange gibt die Kamera der stummen Elizabeth Taylor Zeit, durch den Schnee zu gehen und das Bild wirken zu lassen. Sie wird völlig durchnässt werden und unterkühlen, dies ist klar. Es ist ein Bußgang, ein Leidensweg, mit dem Weiß des Schnees, das reinigende Erlösung verheißt, und dem Rot des Kleides, das verdeutlicht: Dafür muss Helen bluten.

Opfergang im roten Kleid

Bei diesen Andeutungen soll es bleiben, den Ausgang von „Damals in Paris“ verrate ich nicht. Seht ihn selbst! Die technische DVD-Umsetzung könnte besser sein: Leider gibt es weder Untertitel noch ein anständig restauriertes Bild, was der schrägen Technicolorpatina ganz gutgetan hätte.

Lizenz zum Schwerenöten

Alle bei „Die Nacht der lebenden Texte“ berücksichtigten Filme von Richard Brooks haben wir in unserer Rubrik Regisseure aufgelistet, Filme mit Donna Reed und Elizabeth Taylor unter Schauspielerinnen, Filme mit Roger Moore in der Rubrik Schauspieler.

Veröffentlichung: 20. Oktober 2011 und 10. September 2010 als DVD

Länge: 111 Min.
Altersfreigabe: FSK 12
Sprachfassungen: Deutsch, Englisch
Untertitel: keine
Originaltitel: The Last Time I Saw Paris
USA 1954
Regie: Richard Brooks
Drehbuch: Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, Richard Brooks
Besetzung: Elizabeth Taylor, Van Johnson, Walter Pidgeon, Donna Reed, Eva Gabor, Kurt Kasznar, Roger Moore, Sandy Descher, Celia Lovsky, Peter Leeds, John Doucette
Zusatzmaterial: Bildergalerie, US-Trailer
Label/Vertrieb 2011: MVL
Label/Vertrieb 2010: Voulez Vous Film (Intergroove)

Copyright 2021 by Tonio Klein
Packshots: © 2010 Voulez Vous Film (l.), 2011 MVL,
Filmplakat: Fair Use

 

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Clint Eastwood (XXIII): Nur Du allein – Kluger Taschentuch-Alarm

Never Say Goodbye

Von Tonio Klein

Melodram // „Nur Du allein“ ist ein reichlich tränendrückendes Melodram von 1956 mit Qualitäten – hatte doch der Meister Douglas Sirk seine Finger im Spiel. Der bereitete den Dreh vor, überließ die Regie in der Folge wegen eines anderen Projekts Jerry Hopper, drehte aber später ein paar Szenen mit seinem Freund George Sanders nach. Natürlich ist das auch ein gut geöltes Studioprodukt mit manch üblichem Universal-Verdächtigen wie Rock Hudson und Komponist Frank Skinner. Aber Sirks Einfluss ist deutlich spürbar. Das gilt schon für die dreiaktige Struktur, an deren Ende sich ein Kreis schließen wird, was in einem echten Sirk-Titel („Never Say Goodbye“) bereits antizipiert wird: Eine Familie wird wieder vereint sein.

Zufall oder Schicksal?

Sehr unwahrscheinliche Zufälle sind als schicksalhaft zu deuten. Am ehesten erinnert alles an die Sirk-Melodramen „All meine Sehnsucht“ (1953), in der die Rückkehr zur Familie nach zehn Jahren zurückliegenden Ereignissen beschrieben wird, und an „Die wunderbare Macht“ (1954), in dem das Heilende der Tätigkeit eines Arztes genauso symbolische Bedeutung hat wie die Blindheit. Wie hier Dr. Parker (Hudson) bei der Begegnung mit einem Blinden seine eigene Blindheit erkennt, ist ein kleines Meisterstück. Und dabei ist er doch Experte im Röntgen, was er auch gleich bei der schönen, verunfallten Lisa (Cornell Borchers) macht, die zudem nicht ganz ohne Parkers Zutun schicksalhaft vor ein Auto läuft wie zwei Jahre zuvor Jane Wyman in „Die wunderbare Macht“. Aber durch die Haut seiner eigenen, obsessiven Eifersucht (der Oberflächlichkeit von Hudsons Rolle in „Die wunderbare Macht“) wird er lange nicht sehen können. Und so hat Parker ein Lügengebäude als alleinerziehender Vater errichtet, welches gut zu funktionieren scheint, in dem die zehnjährige Suzy (Shelley Fabares) aber letztlich kaum Kind sein kann: Sie idolisiert die totgeglaubte Mutter und muss für den geliebten Vater Tochter und treusorgende Ehefrau zugleich sein (und nein, das ist nicht inzestuös gemeint). Dabei ist Mutter Lisa gar nicht tot, wie wir im Mittelteil erfahren, der im Viersektorenwien von 1945 bis 1947 spielt …

Die Ambivalenz von Gelb

Es mag sein, dass Sirk das Ganze noch etwas delirierender inszeniert hätte – der war am Wahnsinn jedenfalls gelegentlich so nah wie am Weinen. Aber „Nur Du allein“ ist – mindestens – sehr solide Handwerkskunst. Es ist schon interessant zu sehen, wann auffällig platzierte Blumen die Szenerie rot aufhübschen, wie bei einer schnittarmen Kameraführung mehrere Personen zueinander und im Bild platziert sind, wie Menschen über Spiegel kommunizieren, einander Abbild nur sehen, aneinander vorbeireden. Oder wie sie im Hintergrund auftauchen, manchmal durch Gegenstände im Raum abgetrennt und auch von den anderen unbemerkt, was narrativ Dramatisches auslösen wird. Oder wie Lisa ein dunkelgrünes Kleid reduzierter Eleganz trägt, in der Finalszene aber in einem sehr ambivalenten Gelb gekleidet ist (Gelb kann sonnenklar, aber auch leicht fäulnishaft sein, es ist die Farbe der Verfolgten, Ausgestoßenen, was sich laut der Habilitationsschrift „Farbe im Kino“ von Susanne Marschall selbst noch in der Perfidie des „Judensterns“ gezeigt hat).

Der Schuft?

Neben Vielem steckt in dem Film auch eine Dreiecksgeschichte, oder besser gesagt: eine Andeutung davon, die uns eher den Blick des argwöhnischen Dr. Parker einnehmen lässt. Hierbei zeigt sich die kluge Besetzung des vielleicht nebenbuhlenden Mannes mit George Sanders, der ganz nach dem Titel seiner Autobiografie auf den „professional cad“ abonniert war. Hier ist die Sache etwas komplizierter, aber Sanders als Künstler Victor, mit dem Lisa schon in Wien gemeinsam aufgetreten ist, bringt immer einen Sanders-typischen Hauch von abgeklärter Fiesheit in seine „wittiness“ – sodass wir zu Dr. Parker werden und ebenfalls argwöhnen, Victor habe mehr als nur berufliches Interesse an Lisa. Was wohl auch stimmt, aber noch lange nichts darüber sagt, ob er seinen Charme auch ausnutzen wird und ob Lisa darauf eingehen wird, obschon bereits mit Parker verheiratet. Sanders’ nuanciertes Spiel hält den Verdacht immer aufrecht, aber auch in der Schwebe – wunderbar.

Das deutsche Heimkino wartet

Auch wenn das Ende erwartbar ist und man darum den letzten Akt vielleicht etwas hätte kürzen können, ist schließlich der entscheidende Clou wieder besonders gelungen und erinnert ebenfalls an Sirk. In „Die wunderbare Macht“ spielen Porträtbilder eine Rolle, und man hat es schon religiös gedeutet, dass dort ein Mann sämtliche Personen malen kann, nur einen Mann nicht, dem eine gottgleiche Verehrung gebührt. Hier nun andersherum: Erst, als Victor für die kleine Suzy ein Bild der Mutter malt, ist diese ihrer Tochter nicht mehr Göttin, sondern Mensch. Die Familie kommt wieder zusammen, entgegen der hochgeschätzten Sirk-Biografin Elisabeth Läufer nicht eventuell ironisch. Schön, klug, und dem Taschentuchabsatz extrem förderlich. Warum noch nicht in Deutschland auf DVD? In Westeuropa haben das Vereinigte Königreich, Frankreich und Spanien jedenfalls vorgelegt.

Wo bleibt denn nun Clint Eastwood

Ach ja, Clint Eastwood. Auch in seinem fünften Spielfilm erhielt er lediglich eine Minirolle mit einem einzigen Kurzauftritt in der vierten Minute und einmal mehr keine Credits. Laut Trivia der IMDb trug er dafür eine Brille, doch Hauptdarsteller Rock Hudson forderte sie für sich ein, da er ja einen Arzt spiele. Es blieb die einzige Szene des gesamten Films, in der Hudson eine Brille trägt.

Alle bei „Die Nacht der lebenden Texte“ berücksichtigten Filme von und mit Clint Eastwood haben wir in unserer Rubrik Regisseure aufgelistet, Filme mit Rock Hudson unter Schauspieler.

Veröffentlichung (USA): 30. Oktober 2015 als DVD

Länge: 97 Min.
Altersfreigabe: FSK 12
Sprachfassungen: Englisch
Untertitel: keine Angabe
Originaltitel: Never Say Goodbye
USA 1956
Regie: Jerry Hopper, ohne Credits: Douglas Sirk
Drehbuch: Charles Hoffman, nach einem Theaterstück von Luigi Pirandello
Besetzung: Rock Hudson, Cornell Borchers, George Sanders, Shelley Fabares, Ray Collins, David Janssen, Helen Wallace, John Wengraf, Raymond Greenleaf, John Banner, Clint Eastwood
Zusatzmaterial: keine Angabe
Label/Vertrieb USA: Universal

Copyright 2020 by Tonio Klein
Filmplakat: Fair Use

 

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Little Women – Dank Greta Gerwig ganz groß

Little Women

Kinostart: 30. Januar 2020

Von Iris Janke

Melodram // „Little Women“ – nur eine Romanverfilmung oder einfach die dritte Regiearbeit einer Schauspielerin? Beides richtig, und doch zu wenig: Greta Gerwig („Frances Ha“) gelingt mit der Verfilmung von Louisa May Alcotts Kinderbuch aus dem Jahr 1868 ein bemerkenswertes Kunststück. Zuvor hatte sie sich mit ihrer viel gelobten und fünffach Oscar-nominierten Regiearbeit „Lady Bird“ (2017) ihre eigenen, überdimensional großen Fußstapfen geschaffen. Nun gelingt es ihr, diese mehr als auszufüllen.

Die drei Schwestern Amy, Jo und Meg (v. l.) suchen ihren Weg

Völlig zu Recht ist Greta Gerwigs Romanverfilmung also auch dieses Mal Oscar-nominiert, und das gleich sechsfach – in der Königsdisziplin als bester Film, zudem für das beste adaptierte Drehbuch, die beste Hauptdarstellerin (Saoirse Ronan), die beste Nebendarstellerin (Florence Pugh) sowie die Filmmusik und das Kostümdesign. Die Konkurrenz ist in diesem Jahr zwar mächtig, aber wer weiß, ob die „Little Women“ den Platzhirschen „Joker“ (elf Nominierungen), „1917“, „Once Upon a Time in Hollywood“ und „The Irishman“ (jeweils zehn Nominierungen) nicht doch den einen oder anderen Goldjungen abluchsen können?

Der heiratswillige Laurie versteht sich mit allen March-Schwestern

Alcotts Roman „Little Women“ wurde im vergangenen Jahrhundert mehrfach verfilmt, 1933 etwa unter dem Titel „Vier Schwestern“ von George Cukor mit Katherine Hepburn als Schwester Jo – eine noch frühere englische Verfilmung von 1917 ist verschollen. 1949 adaptierte Mervyn LeRoy „Little Women“ als „Kleine tapfere Jo“, unter anderem mit Janet Leigh und Elisabeth Taylor als Schwestern. 1994 folgte die Buch-Adaption von Gillian Armstrong unter dem Titel „Betty und ihre Schwestern“ mit Winona Ryder in der Hauptrolle.

Jo will unbedingt ihr Buch veröffentlichen

Feinfühlig, humorvoll und ohne jeden Kitsch rankt sich Gerwigs Romanverfilmung um die vier ungleichen March-Schwestern. Dabei führt Mutter Marmee (Laura Dern) ein sanftes, aber bestimmtes Regiment unter den Schwestern Meg (Emma Watson), die nach Höherem strebt, Jo (Saoirse Ronan), die gern eine erfolgreiche Schriftstellerin wäre, Beth (Eliza Scalen), die stets kränkelt, und Amy (Florence Pugh), die als Gesellschafterin ihrer reichen Tante (Meryl Streep) nach Paris reist.

Herausragende Besetzung

Nachweislich hat Gerwig mit der Besetzung der Schwestern ein glückliches Händchen bewiesen, wie die Oscar-Nominierungen für Pugh und Ronan belegen. Nicht minder gelungen: die Besetzung der Nebenrollen mit Laura Dern als Mutter der vier Mädchen, Meryl Streep in der Rolle der reichen Tante und die des umschwärmten reichen, heiratswilligen Exzentrikers Laurie (Timothée Chalamet). Fast wundert man sich, dass Streep für ihren Part nicht unter den diesjährigen Kandidatinnen für einen Academy Award auftaucht, hat die dreifache Oscar-Preisträgerin mit 21 Nominierungen seit 1979 doch speziell nach der Jahrtausendwende ein Abonnement auf die begehrteste Trophäe, die der Film zu bieten hat.

Meg träumt davon, einen reichen Mann zu heiraten

Schwierig hätten die inhaltlichen Zeitsprünge innerhalb von „Little Women“ werden können. Stattdessen verfolgt man gebannt das Schicksal der vier Schwestern. Gerwigs Kunstgriff mutet elegant an, gekonnt verknüpft die Regisseurin die Handlung für den Zuschauer jederzeit nachvollziehbar. Nach dem Genuss des Films bleibt die Gewissheit, mit einer munteren Literaturverfilmung zwei äußert angenehme, kurzweilige Stunden im Kino verbracht zu haben – ohne nervige Klischees, mit charmanten Dialogen und tollen Kostümen.

Mutter Marmee hält die familiären Fäden fest zusammen

Alle bei „Die Nacht der lebenden Texte“ berücksichtigten Filme mit Laura Dern, Greta Gerwig, Saoirse Ronan, Meryl Streep und Emma Watson haben wir in unserer Rubrik Schauspielerinnen aufgelistet, Filme mit Chris Cooper unter Schauspieler.

Jede der vier March Schwestern versucht ihre Persönlichkeit zu entdecken

Länge: 135 Min.
Altersfreigabe: FSK 6
Originaltitel: Little Women
USA 2019
Regie: Greta Gerwig
Drehbuch: Greta Gerwig, Louisa May Alcott
Besetzung: Saoirse Ronan, Emma Watson, Florence Pugh, Eliza Scanlen, Laura Dern, Timothée Chalamet, Tracy Letts, Bob Odenkirk, James Norton, Louis Garrel, Chris Cooper, Meryl Streep
Verleih: Sony Pictures Entertainment Deutschland GmbH

Copyright 2020 by Iris Janke

Filmplakat, Szenenfotos & Trailer: © 2019 Sony Pictures Entertainment Deutschland GmbH

 

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