Lautlos wie die Nacht – Mehr als ein Heist-Film

Mélodie en sous-sol

Von Lucas Gröning

Krimidrama // Heist-Filme sind ein, gerade im modernen Kino, anerkanntes und beliebtes Genre des Mediums geworden, was sich durch zahlreiche, vor allem in Hollywood entstandene, Werke belegen lässt. So zeugen Quentin Tarantinos „Reservoir Dogs – Wilde Hunde“ (1992) Michael Manns „Heat“ (1995), Steven Soderberghs „Ocean’s“-Trilogie (2001–2007) und Spike Lees „Inside Man“ (2006) von dieser Entwicklung, genauso wie einige Fernsehserien, zu denen „Haus des Geldes“ (seit 2017) und „Sneaky Pete“ (2015–2019) zu zählen sind. Auch gibt es immer wieder Werke, in denen sich nur einzelne Elemente des Genres finden, welche variiert werden: Christopher Nolans „Inception“ (2010), George Clooneys „Monuments Men – Ungewöhnliche Helden“ (2014) und David Mackenzies „Hell or High Water“ (2016) seien hier genannt. Seinen Ursprung hat das Genre in den 1950er-Jahren mit Filmen wie John Hustons „Asphalt-Dschungel“ (1950) und Jules Dassins „Rififi“ (1955), wo sich bereits Elemente wie Planungsmontagen oder auf verschiedene Fertigkeiten spezialisierte Charaktere finden. Ein weiteres frühes Beispiel stellt der 1963 erschienene Film „Lautlos wie die Nacht“ von Henri Verneuil dar. Die Adaption des 1960 von Zekial Marko unter dem Pseudonym John Trinian veröffentlichten Romans „The Big Grab“ zählt zum Hauptwerk des Filmemachers, dessen Höhepunkt sich in den 1960er-Jahren unter anderem durch „Ein Affe im Winter“ (1962) und „Die Hölle von San Sebastian“ (1968) manifestierte. Aktiv blieb Verneuil bis in die 1990er, weitere bekannte Werke sind „Der Körper meines Feindes“ (1979) und „Mayrig – Heimat in der Fremde“ (1992).

Charles könnte nach seiner Gefängnisentlassung ein ruhiges Leben mit seiner Frau führen …

„Lautlos wie die Nacht“ lässt sich unter all diesen Werken als der im öffentlichen Raum anerkannteste Film des Regisseurs begreifen, zumindest wenn man sich die Auszeichnungen und Nominierungen bei verschiedenen Preisverleihungen vor Augen führt, die der Heist-Movie einheimsen konnte. So zählte er bei der National Board of Review 1963 zu den fünf besten ausländischen Filmen des Jahres, wurde 1964 mit dem Edgar Allen Poe Award als bester ausländischer Film ausgezeichnet, genauso wie er im selben Jahr den Golden Globe als bester fremdsprachiger Film erhielt. Zu diesen Ehrungen trugen mit großer Sicherheit auch die beiden Protagonisten bei, welche von Jean Gabin und Alain Delon verkörpert werden. Gabin zählte zu dieser Zeit bereits zu den internationalen Größen im Schauspielgeschäft – ein Ruf, den er sich unter anderem mit Rollen in Jean Renoirs Meisterwerk „Die große Illusion“ (1937), Marcel Carnés Krimidrama „Hafen im Nebel“ (1938) und Jacques Beckers Gangsterfilm „Wenn es Nacht wird in Paris“ (1954) erarbeitet hatte. Delon wiederum hatte damals noch nicht jenes Renommee inne, welches er heute im Kreise zahlreicher Filmenthusiasten besitzt, auch wenn er 1963 neben „Lautlos wie die Nacht“ noch die Hauptrolle in Luchino Viscontis „Der Leopard“ spielte – eine seiner wohl größten Darstellungen. Sein wirklicher Durchbruch folgte im Lauf der 1960er-Jahre. 1967 spielte er unter anderem die Hauptrolle in Jean-Pierre Melvilles Thriller „Der eiskalte Engel“, 1969 in Jacques Derays „Der Swimminpool“. Delon und Gabin standen neben ihrem Engagement in jenem hier zu besprechenden Film außerdem noch zwei weitere Male gemeinsam vor der Kamera, nämlich in „Der Clan der Sizilianer“ (1969), erneut unter der Regie von Henri Verneuil, und in José Giovannis „Endstation Schafott“ (1973).

Ein etwas anderer Genrevertreter

Nun aber zu „Lautlos wie die Nacht“ – jenem, das sei vorweggenommen, grandiosen Heist-Thriller von Henri Verneuil. Der Film beginnt mit der Charakterisierung des von Jean Gabin porträtierten Charles, einem Ganoven, der gerade eine mehrjährige Haftstrafe abgesessen hat. Nach seiner Entlassung aus dem Gefängnis verschlägt es ihn zunächst zu seiner Frau Ginette (Viviane Romance), die in einer idyllischen Gegend ein harmonisches kleinbürgerliches Leben im gemeinsamen Haus des Paares führt. Ginettes Plan, das Haus zu verkaufen und sich anschließend mit Charles in den Süden abzusetzen, wird jedoch von ihrem Mann durchkreuzt, der, kaum aus der Haft entlassen, bereits den nächsten Coup plant: Er will nach Cannes und das dort ansässige Casino „Palm Beach“ überfallen. Für dieses Unterfangen engagiert er seinen ehemaligen Gefängnisnachbarn, den aufbrausenden aber gerissenen jungen Francis (Alain Delon) sowie dessen Schwager, den Automechaniker Louis (Maurice Biraud). Gemeinsam begeben sich die drei in der Folge nach Cannes, stellen einen Plan auf und bereiten sich auf die Nacht des Überfalls vor.

… stattdessen plant er einen nächsten Coup – mit dabei: der junge Ganove Francis

Das reine Narrativ ist noch das Gewöhnlichste an „Lautlos wie die Nacht“, bietet das Krimidrama darüber hinaus doch durch und durch spannende, intelligente und vor allem spezifisch „filmische“ Diskurse rund um Motive wie Freiheit, Leben in einer Gesellschaft und vor allem das Filmemachen selbst.

Zunächst will ich spezifisch auf das Genre des Heist-Movies eingehen und in besonderer Weise auf ein bestimmtes Spezifikum, welches in „Lautlos wie die Nacht“ herausgestellt wird. Wie bereits erwähnt zeichnen sich Filme des Genres unter anderem durch Planungsmontagen und verschiedene Charaktere aus, die spezielle Eigenschaften einbringen, welche für die jeweiligen Unterfangen nützlich sind. Eine Planungsmontage findet sich auch in Henri Verneuils Regiearbeit, besonders herauszuheben ist jedoch das zweite Genremerkmal. Man kennt diese Form der Arbeitsteilung nach Fähigkeiten exemplarisch unter anderem aus der „Ocean’s“-Reihe von Steven Soderbergh: Da gibt es den Planer, die Fahrer, den Techniknerd, den Sprengstoffexperten, den Charmeur, den Taschendieb und so weiter. Spannung generieren diese Filme vor allem dann, wenn während der Überfälle selbst Probleme entstehen oder wenn die Interessen einer einzelnen Person den Gruppeninteressen entgegenstehen. In „Ocean’s Eleven“ (2001) mutiert dieses Problem zu einem relativ schnell abgehandelten Witz, denn die Angst davor, dass die angestrebte Wiedervereinigung des Protagonisten Danny Ocean (George Clooney) und seiner Ex-Frau Tess (Julia Roberts) den Überfall gefähren könnte, stellt sich als falsch und stattdessen als einkalkulierter Gag des Protagonisten und seines Freundes Rusty (Brad Pitt) heraus. Auch ansonsten fügen sich die zunächst sehr unterschiedlich skizzierten Figuren erstaunlich schnell in die Gruppe und ordnen ihre individuellen Interessen dieser unter.

Zwei Menschen voller Gegensätze

Bei „Lautlos wie die Nacht“ ist dies grundlegend anders. Hier herrschen direkt am Anfang Differenzen zwischen den Figuren, vor allem zwischen Charles und Francis, deren Gegensätze von Beginn an herausgearbeitet werden. Ruhig gegen aufbrausend, alt gegen jung, erfahren gegen unerfahren – auf fast allen Ebenen stehen sich beide entgegen. Diese Differenzen beiseite zu legen und die Gruppe als das Höhere gegenüber dem Individuum zu betrachten, stellt die eigentliche Hauptaufgabe dar, damit der Coup schlussendlich funktionieren kann. Man könnte auch sagen, dass beide Figuren sich dahingehend zusammenraufen müssen, damit sie ihre Rollen perfekt spielen und die ihnen zugetragenen Aufgaben mit dem optimalen Ergebnis erledigen können. „Lautlos wie die Nacht“ verbleibt jedoch nicht auf dieser sehr niedrigen Ebene, denn damit würde sich der Film kaum von den meisten guten Heist-Filmen absetzen. Stattdessen scheint es ein Schlüssel zum Verständnis des Films zu sein, ihn eben nicht bloß als einen Heist-Movie zu betrachten, sondern vor allem als Werk, dass sich als Film über das Filmemachen versteht.

Der Regisseur und sein Schauspieler

An dieser Stelle lässt sich nämlich eine interessante Paralelle zur Produktion eines Filmes feststellen, denn diese Aufgabe, verschiedene Charaktere unter einem Banner zu vereinen und ihre Persönlichkeiten und Fähigkeiten einem gemeinsamen Unterfangen unterzuordnen, stellt gleichsam die Aufgabe eines Regisseurs dar. Es geht hier im wahrsten Sinne des Wortes darum, die verschiedenen Menschen zum überzeugenden Spielen einer Rolle zu bringen, damit die Operation von Erfolg gekrönt wird. Dieses Spielerische wird in „Lautlos wie die Nacht“ durch mehrere Aspekte deutlich. So lernen wir Francis als einen raubeinigen, rebellierenden jungen Mann kennen, der mehr oder weniger in einen belanglosen Alltag hineinlebt, nicht auf eigenen Beinen steht und stattdessen bei seiner Mutter (Germaine Montero) Unterschlupf findet, die ihn zusätzlich finanziell unterstützt.

Sobald die Figuren in Cannes angekommen sind, ist es nun ausgerechnet er, der den reichen, unabhängigen Junggesellen geben soll, um sich mithilfe jener zur Schau getragenen Souveränität Zugang zum Casino zu verschaffen. Francis muss also sprichwörtlich schauspielern, während Charles in dieser Konstellation den Regisseur mimt. Ständig gibt dieser ihm Anweisungen, erzählt ihm, was er besser machen muss, und versucht in gewisser Weise, seine Vision von der perfekten Figur nach seinem Gusto in diesem zu verwirklichen, ohne Rücksicht auf die individuellen Bedürnisse des jungen Gauners zu nehmen. Diese Funktion als Regisseur in Cannes – der Ort selbst ist dahingehend ebenfalls bezeichnend – stellt allerdings lediglich die logische Fortsetzung dessen dar, was wir bis dato im Film gesehen haben. Auch vor der eigentlichen Operation agiert er bereits wie der Verantwortliche für einen Film und „castete“ im übertragenen Sinne seine Crew zusammen, die den Überfall für ihn ausführen soll. Zudem wird diese Regisseursrolle noch dadurch unterstrichen, dass Charles selbst bis hin zur Nacht des Überfalls eigentlich nie wirklich selbst in Aktion tritt, ständig befindet er sich lediglich in der Rolle des Planers und Kritikers seiner Protagonisten.

Charles (l.) und Francis treffen die Vorbereitungen für den Überfall …

Die Notwendigkeit, in der Produktion eines Werkes eine Vielzahl anderer, passender Personen zu vereinen und ihre Talente in optimaler Weise zusammenzubringen, stellt dabei ein Spezifikum des Mediums Film dar. Während ein Maler, ein Bildhauer, ein Literat oder ein Fotograf lediglich durch seine eigenen Fähigkeiten, den eigenen Gemütszustand und sein Material begrenzt ist, wird der Regisseur durch seine Arbeit mit einer Vielzahl anderer Personen durch deren Eigenheiten zusätzlich begrenzt. Das gilt nicht nur für die Fähigkeiten der einzelnen Darsteller oder anderer Funktionäre wie Drehbuchschreiber und Kameraleute. Gerade die detailgetreue Realisierung eines spezifischen, im Kopf des Filmemachers entstandenen Bildes einer Szene scheint ein Ding der Unmöglichkeit zu sein, weshalb der Regisseur immer in die Lage gezwungen wird, Kompromisse einzugehen. Was ist damit genau gemeint? Stellen wir uns einmal eine Szene mit einem Schauspieler vor, beispielsweise Alain Delon, in welcher dieser frontal gefilmt wird, wie er irgendeiner Tätigkeit nachgeht, beispielsweise ein Gericht kocht. Wir haben vielleicht einen spezifischen Hintergrund im Kopf, Kochutensilien, die Delon benutzen wird, er trägt vielleicht ein bestimmtes Outfit und vor allem: Er kocht das Gericht auf eine bestimmte Weise. Wie wahrscheinlich ist es nun, dass all die Aspekte, die wir uns dabei vorstellen, exakt so in einer Szene realisiert werden können? Ich behaupte, fast nie lassen sich die Vorstellungen eines Regisseures in exakt der imaginierten Weise in die Realität und schlussendlich auf den Film übertragen, gerade wenn wir uns vor Augen führen, dass nur minimale mimische oder gestische Abweichungen zwangsläufig zu einer Verschiebung zwischen Vorstellung und Realisierung führen.

Kubrick und ein Eingeständnis

Ein gutes, praktisches Beispiel zur klareren Erläuterung scheint hier die Beziehung zwischen zwei Filmen von Stanley Kubrick zu sein, nämlich „Shining“ (1980) und „Full Metal Jacket“ (1987). Gerade die Dreharbeiten an Kubricks Horrorfilm waren wohl sehr zerfahren und zum Teil von heftigen Streitigkeiten geprägt, vor allem zwischen Kubrick selbst und seiner Darstellerin Shelley Duvall. Der Perfektionismus des Ausnahmeregisseurs ging dabei so weit, dass zahlreiche Takes ungewöhnlich häufig gedreht werden mussten – unter anderem die berühmte „Here is Johnny“-Szene, welche 127-mal aufgenommen wurde, bis Kubrick zufrieden war. Gerade hier lässt sich vermuten, dass es sich lediglich um kleine Nuancen gehandelt haben kann, die eine für den Regisseur zufriedenstellende Aufnahmen verhinderten. Kleine Nuancen in der Mimik oder Gestik, die zur ständigen Wiederholung des Gleichen führten, um die perfekte im Kopf des Regisseurs entstandene Imagination zu realisieren.

„Full Metal Jacket“ wiederum, der Film den Kubrick direkt nach „Shining“ drehte, lässt sich fast als Eingeständnis lesen, dass dieser Drang zum Perfektionismus zum Scheitern verurteilt ist. Bis zur Erschöpfung quält der diabolische Gunnery Sergeant Hartman (R. Lee Ermy) seine Auszubildenden, um aus ihnen eine perfekte, stets nach Vorschrift handelnde Einheit zu fordern. In der zweiten Hälfte des Films wiederum, wenn sich die Marines tatsächlich im Krieg befinden, sind jene Anweisungen im Angesicht des beinahe sicheren Todes passé. Es ist das Eingeständnis, dass es nicht der Auteur allein ist, welcher, nach André Bazin, als zentraler Gestalter des Kunstwerks zu betrachten ist, sondern dass Film zwangsläufig ein Zusammenspiel mehrerer Personen mit unterschiedlichen Visionen sein muss. Die letzte Szene der ersten Hälfte von „Full Metal Jacket“ symbolisiert diesbezüglich nicht nur den Tod des Sergeants, sondern zugleich den Tod des Auteurs.

Wir alle spielen Theater

„Lautlos wie die Nacht“ plädiert dabei auf wesentlich humorvollere und weniger ernste Weise für dieselbe Sichtweise auf das Medium. Allerdings bleibt der Film auch auf dieser Ebene nicht stehen, sondern entfaltet mit Blick auf seine selbstreflexiven, also jene in den letzten drei Absätzen geschilderten Aspekte, eine noch größere Komplexität. Zwar macht der Film deutlich, dass sich in der Planung des Überfalls und der Herstellung eines Films Paralellen finden, die es aufzuschlüsseln gilt, jedoch ist es mit Bezug auf jene Geschehnisse in Cannes zudem interessant, was eigentlich vor der Planung des Raubzuges passiert und warum die Protagonisten diesen überhaupt durchführen wollen. Gerade Charles scheint in der neuen Freiheit ein glückliches Leben mit seiner Frau vor sich zu haben. Die beiden sind offenbar wohlhabend, besitzen ein schönes Haus und werden praktisch dazu eingeladen, ihren Lebensabend dort in Frieden zu verbringen. Doch was ist, wenn es gerade jenes Dasein des treusorgenden Ehemanns in der Idylle ist, das Charles überhaupt nicht führen will? Was ist, wenn sich die Idylle selbst als Falle herausstellt, welche ihm die Freiheit auf ein selbstbestimmtes, individuelles und aufregendes Leben nimmt, dass sich vielmehr in dem Leben als Gauner manifestiert. Ähnlich sieht es bei Francis aus; auch hier stellt der Raubzug zunächst eine Befreiung aus der Armut und der Abhängigkeit der Mutter dar, jedoch scheint es bei ihm nicht das Gaunerleben zu sein, das ihn reizt, sondern vielmehr das „High Society“-Leben, das er in Cannes vor Augen geführt bekommt.

… der sich als äußerst gefährliche Angelegenheit herausstellt

„Lautlos wie die Nacht“ erreicht hier eine weitere Ebene, denn der Film macht eben nicht bloß die Paralelle zwischen Raubüberfall und Filmherstellung auf, sondern zwischen der Schauspielerei und dem Leben in einer Gesellschaft allgemein. In seinem 1956 veröffentlichten Buch „The Presentation of Self in Everyday“, in Deutschland unter dem Titel „Wir alle spielen Theater“ erschienen, stellte der Soziologe Erving Goffman die These auf, dass wir alle unterschiedliche Rollen einnehmen, je nach sozialen Kontexten oder Situationen. Für die Darstellung einer Rolle habe man laut Goffman zwei Ausdrucksmöglichkeiten zur Verfügung – zum einen den Ausdruck, den man sich selbst gibt, beispielsweise die Sprache, und zum anderen den Ausdruck der eigenen Ausstrahlung, welcher sich beispielsweise anhand von Mimik, Gestik oder Kleidung definiert. Genau das sehen wir vor allem anhand der beiden Protagonisten. Charles beispielsweise redet mit seiner Frau durchaus ruhig, zärtlich und diese gemeinsamen Szenen wirken dadurch enorm harmonisch. In Gegenwart von Francis wiederum ist sein Ton oftmals viel härter, bestimmter und damit der Situation und Ernsthaftigkeit angepasst. Es ist eben jene Härte, die er in seinem ruhigen Leben anscheinend vermisst und eben nicht jene Harmonie, die sich in der Rolle des lieben Ehemanns manifestiert. Francis wiederum ist im Alltag vorlaut und rebellisch, muss sich in der gesellschaftlichen Klasse der Reichen jedoch grundlegend anders, viel ruhiger und besonnerer, verhalten, als er das normalerweise in seiner Rolle des jugendlichen Taugenichts tun würde. Gleichsam symbolisiert sich dieser Wandel auch in der viel vornehmeren Kleidung. Die Aussage des Films dadurch: Nicht nur der Film oder das Theater bilden Bühnen für die Darstellung, die ganze Welt selbst ist eine Bühne, auf welcher wir je nach Kontext immer wieder anders performen müssen. Wir alle sind jederzeit auch Schauspieler und unsere Rollen ändern sich je nach Situation.

Eine Welt voller Bühnen

Dies schlägt sich auch in der Ästhetik des Films nieder. „Lautlos wie die Nacht“ ist ein durchgehend offensichtlich inszeniertes Werk und jedes Bild scheint in gewisser Weise speziell für die gezeigte Situation hergestellt zu sein. Der Film verschleiert seine „Gemachtheit“ an keiner Stelle und fährt mit einer ganzen Reihe von metaphorisch stark aufgeladenen Bilderfolgen auf, inklusive des häufigen Einsatzes von musikalischer Untermalung. Die Bilder wirken somit weniger wie Aufnahmen aus der afilmischen Realität, sondern scheinen eher speziell für die jeweiligen Szenen hergestellte Bühnen zu zeigen. Dabei ist es eben nicht nur der Strand in Cannes, der diese Bühnenartigkeit zur Schau stellt, sondern bereits die Umgebung, die Natur und die Zivilisation in jenen gezeigten Gegenden, welche die Schauplätze des Geschehens darstellen, bevor die Protagonisten sich auf den Weg zum Casino „Palm Beach“ machen. Passend dazu wird auch die Reise nach Cannes nicht gezeigt. Die Protagonisten sind im Anschluss an eine kurze Planungszeit einfach da. Dieses Ausklammern der Reise lässt sich ebenfalls als Argument für die Bühnen-und Szenenhaftigkeit der Aufnahmen verwenden, wirkt diese Darstellung von Örtlichkeit und Zeitlichkeit doch so, als würden die Protagonisten eben nicht lange von Ort zu Ort reisen, sondern eher so, als seien sie schnell von Set zu Set gegangen um eine weitere Szene zu drehen. Wie also die für den Film verpflichteten Darsteller stets nur einzelne Bühnen betreten, um ihre Arbeit zu verrichten, so gehen auch die Figuren zu einzelnen Bühnen um in verschiedene Rollen zu schlüpfen. So wiederum gehen auch wir in der Realität immer wieder zu anderen Orten, halten uns in unterschiedlichen Kontexten auf und schauspielern zwangsläufig innerhalb selbst eingeübter Rollen.

Ein Kunstwerk

Wie in der vorliegenden Rezension zu „Lautlos wie die Nacht“ wohl deutlich geworden ist, handelt es sich hier um einen sehr komplexen, zugleich jedoch enorm unterhaltsamen und schlussendlich wunderschönen Film. Auf allen Ebenen stellt der Heist-Movie ein grandioses Werk dar, das eben nicht nur innerhalb seiner Genregrenzen wunderbar funktioniert, sondern vor allem als ästhetisch ansprechendes Kunstwerk. Das Krimidrama ist dabei enorm fesselnd und stellt zugleich grundsätzliche Fragen bezüglich des Filmemachens per se, allerdings auch unserer Gesellschaft allgemein, ins Zentrum des Interesses. Dabei ist „Lautlos wie die Nacht“ ein durch und durch „filmischer“ Film. Enorm viel wird hier schlicht über die Bilder, die Bewegung der Kamera und verschiedene Schnitttechniken gelöst. Nicht eine Sekunde hält sich Henri Verneuils Werk dabei mit überflüssigen Erklärungen auf. Besonders beeindruckend und filmisch herausragend gerät das grandiose Finale, über welches ich hier aus Spoilergründen kein weiteres Wort verliere. Alles in allem sei „Lautlos wie die Nacht“, unter Berücksichtigung all dieser Aspekte, nicht nur Fans des Genres ans Herz gelegt, sondern uneingeschränkt jedem Liebhaber des Mediums Film. Die DVD-Neuauflage von Pidax Film enthält wie die längst vergriffenen Concorde-Veröffentlichungen auch die deutlich kürzere nachkolorierte Fassung des Films.

Alle bei „Die Nacht der lebenden Texte“ berücksichtigten Filme mit Alain Delon und Jean Gabin haben wir in unserer Rubrik Schauspieler aufgelistet.

Veröffentlichung: 4. Dezember 2020, 26. November 2008 und 6. Dezember 2006 als DVD

Länge: 116 Min. (Schwarz-Weiß-Fassung), 103 Min. (kolorierte Fassung)
Altersfreigabe: FSK 16
Sprachfassungen: Deutsch, Französisch
Untertitel: Deutsch
Originaltitel: Mélodie en sous-sol
Internationaler Titel: Any Number Can Win
F/IT 1963
Regie: Henri Verneuil
Drehbuch: Albert Simonin, Michel Audiard, nach dem Roman „The Big Grab“ von Zekial Marko
Besetzung: Jean Gabin, Alain Delon, Maurice Biraud, Claude Cerval, Viviane Romance, Henri Virlojeux, Jean Carmet, José Luis de Vilallonga, Rita Cadillac, Jimmy Davis, Germaine Montero
Zusatzmaterial: alternative kolorierte Fassung, Originaltrailer, Trailershow, Wendecover
Label 2020: Pidax Film
Vertrieb 2020: Al!ve AG
Label/Vertrieb 2008/2006: Concorde Video

Copyright 2021 by Lucas Gröning

Szenenfotos & unterer Packshot: © 2020 Pidax Film