The Last Time I Saw Paris
Von Tonio Klein
Melodram // Die offenbar nicht stattgefundene Restaurierung von „Damals in Paris“ führt zu einem seltsamen Missverständnis: Als sich der US-Korrespondent Charles (Van Johnson) im Nachkriegs-Paris in Helen (Elizabeth Taylor) verliebt und sie abends nach Hause bringen will, sagt Helen scheinbar zu ihm: „Hast du Thomas Wolfe gelesen? ,Es gibt einen Weg zurück.‘“ Ein kleiner Aussetzer des Tons verschluckt den entscheidenden Buchstaben: Es gibt KEINEN Weg zurück! „I’ll bring you home. – You can’t go home again.“
Einer Taylor entkommt man nicht!
So ist es! Wer sich in Elizabeth Taylor verguckt, für den gibt es keinen Weg zurück. Inwieweit dies für ihre zahllosen Männer auch im wirklichen Leben galt, lassen wir einmal dahingestellt. Aber es ist schon auffällig, dass (frühe) Elizabeth-Taylor-Rollen oftmals mit diesem ganz und gar einnehmenden Wesen daherkommen, wobei „einnehmend“ immer auch „vereinnahmend“ bedeutet. Es gibt keinen Weg zurück. Und Taylor-Charaktere wissen das. Angela Vickers (Elizabeth Taylor mit gerade einmal 17 Jahren) konnte im 1949 gedrehten, aber erst 1951 in Cannes erstaufgeführten „Ein Platz an der Sonne“ haben, was sie wollte und wen sie wollte, und sie spielte das aus. Ähnliches gelang ihr in „Das Land des Regenbaumes“ (1957). Gerade im zuletzt genannten Film wird das Selbst-Bewusste ihrer Aktionen dadurch zum Ausdruck gebracht, dass Elizabeth Taylor als eine Frau eingeführt wird, die für ein Bild posiert. Sie inszeniert sich. Auch in „Damals in Paris“ sehen wir von ihr als Erstes ein gemaltes Bild, für das sie sich selbst inszeniert hatte, wie wir später erfahren.
Ein Bild von einer Frau – Helens „Erstauftritt“
Dass Helen jeden haben kann und damit herumspielt, verknüpft „Damals in Paris“ recht geschickt mit dem zeitgeschichtlichen Hintergrund: Wir schreiben 1945, der Krieg ist aus, und als US-Soldat in Paris musste man im Freudentaumel schon sehr hässlich aussehen, um nicht Küsse von jubelnden Französinnen einheimsen zu können. Also küsst Helen. Selbst dass sich eine gut aussehende Frau nach einem ausgiebigen Flanieren nicht mehr an jeden Küsser erinnern kann, ist in dieser Situation noch leicht erklärlich und kein Ausweis, ein Flittchen zu sein. Dann aber setzt Helen dem die Krone auf, indem sie Charles wieder begegnet und am erneuten Testküssen erkennen will, welcher Mann das nun eigentlich war. Es gelingt ihr.
Welcher Küsser warst du doch gleich?
Dies führt zu dem, was an Elizabeth-Taylor-Rollen typisch und einzigartig ist: Sie ist oftmals beides zugleich, ziemlich schamlos und dabei doch aufrichtig liebend oder zumindest interessiert. So genießt sie es, Charles auf einer Gesellschaft zu küssen, als sie längst gemerkt hat, dass ihre Schwester Marion (Donna Reed) ein Auge auf ihn geworfen hat, und er auf sie. Und sie genießt es, ihn Marion anschließend planvoll auszuspannen, bis beide auf der Parkbank sitzen und der „Es gibt kein Zurück“-Spruch kommt. Männer haben sich für Helen genauso wenig als austauschbar wie Küsse erwiesen.
Zurückweglos = ausweglos?
Wie in „Ein Platz an der Sonne“, „Das Land des Regenbaumes“ und „Telefon Butterfield 8“ (1960) spielt Elizabeth Taylor eine hemmungslos aufreißende, aber aufrichtig liebende Frau. Oder zumindest eine, die es mit der aufrichtigen Liebe ernsthaft versucht. Diese extreme Verknüpfung von Hingabe und Besitzergreifung, die mag ein Männertraum sein, aber Elizabeth Taylor war als dieser „gute Vamp“ immer einzigartig. Übrigens zeigen die genannten Filme dieses Wesen stets sehr kritisch. Wenn diese Kritik, so wie in der Schlussphase von „Telefon Butterfield 8“, ein bisschen heftig und platt daherkommt, dann dient sie lediglich dazu, dem männlichen Zuschauer eine Rechtfertigung dafür zu geben, dass er an Elizabeth-Taylor-Charakteren eine gewisse Angstlust befriedigt. Er ist, pardon, geil auf so eine Frau, kann sich aber selbst damit beruhigen, dass sie am Ende mindestens mit schwerer Krankheit oder gar mit dem Tode bestraft wird – die Ordnung ist wiederhergestellt, und ein Mann kann vorgeben, das zu verachten, was ihn doch anlockt.
Happy Birthday, Donna
Um diese Moralkeulenfalle kommt auch „Damals in Paris“ nicht ganz herum, die mir beim zweiten Sehen aber erträglicher erschien: Ein schreckliches, hier nur angedeutetes Ereignis ist nicht nur für Helens „Schuld“ (woran eigentlich?), sondern auch für die von Charles (die sehr genau fassbar ist!) Bestrafung. Dass der Film, basierend auf F. Scott Fitzgeralds Kurzgeschichte „Babylon Revisited“, das Ende abändert, ist nicht entscheidend. Ein Mann, hier Charles, kann seine Schwäche überwinden. Während die Vorlage Charles als Hauptfigur hat, erweitert der Film die Rolle der Helen, und das ist mehr als nur ein Star-Vehikel. Niemand konnte so etwas so spielen wie die Taylor. In der Schlussphase rückt aber der Mann ins Zentrum, findet sich neu (wieder mal: Nur wer Schmerz erlebt hat, kann in der Kunst, hier der Schriftstellerei, reüssieren). Vor allem aber haben wir dort endlich etwas von unserem Geburtstagskind, Donna Reed, in der Rolle der Marion. Sie tauchte vorher nur sporadisch auf, war aber immer auch im Hintergrund wichtig als Stimme der Vernunft, eine gelegentlich sauertöpfische Stimme (weil Marion nie aufgehört hat, Charles zu lieben). Schon bei ihrer Einführung, als Charles sie zunächst nur beobachtet, sie, die schön aussieht, aber nicht lächelt. Da sagt der Betreiber des Cafés, in dem sich alle befinden, zu ihm, dass so ein Gesicht ohne Lächeln gefährlich sei. Gut geschrieben – er wird Recht behalten. Donna Reed füllt die undankbare Rolle mit würdevoller Ernsthaftigkeit aus. Zwar gab es auch neben der Taylor stärkere „Zweitfrauen“, wie Eva Marie Saint („Das Land des Regenbaumes“ und vor allem „… die alles begehren“, 1965). Aber der Marion-Part ist keiner in einem Film, der ein Liebesdreieck ins Zentrum stellt.
Marion kann durchaus lächeln
Ihre stärksten Szenen hat Reed in der Schlussphase, in der sie zum Schicksal für Charles werden kann und in einem inneren Konflikt entscheiden muss, ob sie diese ihre Macht auch ausspielen wird. Wenn sich Verbitterung und Anstand in ihrem Gesicht einen Kampf liefern, ohne dass sie dabei Mätzchen macht, dann beeindruckt nicht nur die etwas schattenbetontere Beleuchtung, sondern auch ihr natürliches Spiel. Reed, an die man sich oft nur wegen „Ist das Leben nicht schön?“ (1946) erinnert, sollte nicht übersehen werden, und sie wurde das ja auch nicht bei ihrem Nebenrollen-Oscar für „Verdammt in alle Ewigkeit“ (1953). Früher war sie oft auf die Rolle des „girl next door“ festgelegt, später war sie die Mittelklassehausfrau in der Sitcom „The Donna Reed Show“ (1958–1966), für die sie 1963 als bester weiblicher TV-Star den Golden Globe erhielt. Vor diesem Hintergrund ist ihr Part in „Damals in Paris“ eine gerade in der Biederkeit der Marion bemerkenswert ernste Rolle. Die am 27. Januar 1921 im US-Staat Iowa geborene Donna Reed starb am 14. Januar 1986 kurz vor ihrem 65. Geburtstag in Beverly Hills.
Donna Reeds große Schlussszene
Der Hauptteil ist hingegen eine faszinierende und aus meiner Sicht ziemlich erschreckende Darstellung einer Amour fou. Als Beispiel für die Meisterschaft der Taylor, so etwas zu spielen, sei eine kurze Szene herausgegriffen: Charles sagt so etwas wie „Du bist mir die Frau fürs Leben“, er ist schwer verliebt, er hat auf die Wortwahl gar nicht so sehr geachtet – wie man das halt so sagt. Darauf Helen: „Das bin ich wirklich.“ Diese vier Worte und ihr Gesicht dabei drücken die ganze Ambivalenz aus. Helen guckt immer noch hingebungsvoll, aber ein bisschen ernster, auch bestimmter als zuvor. Man merkt, sie meint es ernst, aber die Worte strahlen gleichzeitig eine gewisse Bedrohlichkeit aus: „Ich lasse dich nicht mehr los.“
Müßiggang ist aller Fitzgerald-Stoffe Anfang
Der Film verknüpft diese Amour fou mit einer faszinierenden Darstellung der unerträglichen Leichtigkeit des müßiggängerischen Seins – wir sind schließlich bei F. Scott Fitzgerald, indes mit anderem zeitgeschichtlichen Hintergrund. Der Krieg ist also aus, und Helen und ihr Vater James (Walter Pidgeon als Bonvivant) wollen das Leben in vollen Zügen genießen. Dass sie dies immer kurz vor dem Abgrund tun, zeigt sich beispielsweise daran, dass James ständig mit Geld jongliert, das er nicht hat (übrigens wird er am Ende im Rollstuhl sein und auch physisch nicht „auf eigenen Füßen stehen können“; diese Metapher mag mir der Rezensionsfreund verzeihen, bei dem ich sie geklaut habe). Heute stehen wir zwar am Abgrund, aber morgen sind wir schon einen Schritt weiter.
Charles trifft auf eine Familie am Abgrund
Helen fordert ebenfalls nach diesem Motto permanent das Schicksal heraus. Dabei begibt sie sich immer wieder ihres Schutzes, weil sie sich für omnipotent hält, aber gleichzeitig kommt in ihren Aktionen ein mindestens unterschwelliger Wunsch nach Reinwaschung und Erlösung zum Ausdruck. Ihre Eskapaden haben immer wieder etwas mit Wasser zu tun. Helen duscht einmal angezogen in einem Brunnen, was später Grundlage des erwähnten Gemäldes wird. Ob Federico Fellini, bei dem es ebenfalls und sogar titelgebend um „Das süße Leben“ (1959) geht, seine Anita-Ekberg-Trevi-Brunnen-Badeszene dort entlehnt hat, ist mir leider nicht bekannt. Zweimal „steht Helen im Regen“, weil sie meint, eine wie sie bekomme immer ein Taxi / bekomme immer Einlass zum Haus (zum Herzen, zur Seele, zum Innersten) eines Mannes. Doch das Taxi bekam sie nicht, und Einlass bei Charles, der später ihr Ehemann ist, auch nicht – die Ehe ist gewaltig am Kriseln, Charles trinkt und war zu betrunken, um Helens Klopfen und Klingeln noch zu hören.
Helen steht im Regen
Interessanterweise heißt es bei der viel früheren Taxi-Szene, dass Charles Helens Regenschirm genommen und verbusselt hätte. Da ist sie wieder, diese Ambivalenz, fast Paradoxie: Helen hat Charles zwar verhext und dominiert ihn, ist aber auch ganz und gar bereit, sich in seine Obhut zu begeben, sodass sie nicht mehr selbst dafür gesorgt hatte, einen Schirm parat zu haben. Andererseits scheint sie freiwillig gewisse Torturen um der Sühne willen auf sich zu nehmen, die sie leisten muss, weil sie Charles den Kopf verdreht und – wiewohl unvorsätzlich – sein Leben verkompliziert hat. Immerhin wird sie für ihn auch zur Kämpferin, möchte den als Schriftsteller bislang erfolglosen und von Selbstzweifeln zerfressenen Journalisten Charles wieder zum Schreiben antreiben, weil sie an ihn glaubt. Nur könnte es da schon zu spät sein, könnten sich die „verlorenen Jahre“ bereits erdrückend auf das Paar und vor allem auf Charles gelegt haben, wie es am Ende heißt.
Nicht-Bilder des Schreckens
Die Darstellung der Amour fou berührt und erschreckt. Dass der Schrecken der einmal erwähnten Atombomben den Frieden gebracht hat, illustriert, wie dicht auch im Psychologischen Schrecken und Freude beieinander sind (übrigens für 1954 bemerkenswert: Es heißt im Dialog, dass die Japaner zur Kapitulation bereit gewesen wären, wenn man nur nicht auf der Absetzung des Tenno bestanden hätte – die Atombomben werden damit als ganz und gar unnötig dargestellt). Hierzu trägt auch die Ästhetik des Filmes bei, die ich zuerst mit gemischten Gefühlen sah, aber mittlerweile für brutal konsequent und genial halte: Das Melodram schwelgt in technicolorseligem Pariskitsch. Es hat für seinen Schrecken keine Bilder. Doch was zunächst wie ein typisches Ausstellungsstück der MGM-Studios der 50er-Jahre aussieht, führt dazu, dass der Schrecken hinter dem Schein sich heimtückisch anschleicht – um sich abrupt in die Magengrube zu bohren. Wenngleich die Tatsache, dass der Eiffelturm außer in Vor- und Abspann nie zu sehen ist, auf die Thematik des falschen Scheins hinweist: Der Widerspruch zwischen Ästhetik und Inhalt wird nie aufgelöst, auch nicht ansatzweise abgemildert. Dadurch bekommt das Widersprüchliche eine extreme Spannung, die sich irgendwann mit Wucht entladen muss, wenn wir merken, wie schrecklich das Schöne ist, das doch immer schön anzusehen bleibt. Charles und Helen drohen jeder für sich daran zu zerbrechen. Auch künstlerisch schafft der Film keine Brücken zwischen den Diskrepanzen der Ebenen, und so werden den Protagonisten kaum Brücken geboten. Das ist genial schrecklich und schrecklich genial. Wir werden kaum darauf vorbereitet, dass das hier die Hölle auf Erden ist, sogar die Finanzprobleme werden zweimal völlig gegen die Erwartungen (vorübergehend) gelöst – einmal wird sogar bei einer Pferdewette geschickt die gegenteilige Erwartung geschürt. Wir treffen völlig unvorbereitet und ungeschützt auf diese Hölle, und dadurch sind wir ein bisschen wie Charles und Helen, die ebenfalls ohne Netz und doppelten Boden (und ohne Regenschirm!) in den Sturm der Elemente geraten.
Roger Moore wie immer, Eva Gabor einzigartig
Was gibt es sonst noch? Ein sehr junger und bereits gewohnt schnöseliger Roger Moore (besonders schnöselnd und näselnd von Wolfgang Spier synchronisiert) gibt Charles’ Nebenbuhler. Interessanter ist sein weibliches Gegenstück. Eva Gabor spielt eine Frau namens Lorraine Quarl. Dabei erinnert gerade vor dem historischen Hintergrund der Vorname an Lothringen (französisch „la Lorraine“ = ein Gebiet, auf das mehrere Anspruch erheben). Der Nachname klingt wie quarrel (englisch Krach, Streit). Überinterpretation? Es kommt auch schon bei F. Scott Fitzgerald vor. Dieser wählt ebenfalls Paris als Schauplatz (wenn auch in früherer Zeit). Bei ihm lautet es „Lorraine Quarrles“, was noch stärker an „she quarrels“ gemahnt. Und er verwendet mit dem nicht im Film übernommenen Rollennamen „Honoria“ (für die Tochter von Charles und Helen) einen besonders deutlich „sprechenden“ Namen. Helen wiederum könnte Symbol für die Schöne sein, die wie die schöne Helena von Troja Dramatisches auslösen konnte. „Marion“ hingegen ist die Schöne, aber auch die Maria – da lässt sich zwar nichts belegen, aber man kann schon so einige Anzeichen dafür finden, dass Lorraine Quarl/Quarrles kein zufälliger Name ist. Sie weiß nicht, zu wem sie gehört, und sie löst Zwist aus. Lorraine sammelt Gatten und Scheidungen und ist hinter der Maske der Lebedame ein Psychowrack. Dabei macht der Film früh klar, dass sie mehr als nur Mittel zum Zweck der unvermeidlichen Ehekrise von Charles und Helen ist: In ihrer ersten Szene schenkt ihr die Regie eine gut platzierte Großaufnahme und einen melancholischen Blick, der uns sagt: Diese Frau sollten wir nicht als unwichtig abtun!
Lorraine Quarl, Glücksritterin von der traurigen Gestalt
Die ganze Inszenierung und der spätere Verlauf der Handlung nehmen Lorraine extrem wichtig. Sie ist eine traurige Aussicht auf das, was aus Helen einmal werden könnte; sie hat genau die gleiche Paradoxie zwischen Geben und Nehmen, Geborgenheits- und Amüsierwunsch, nur viel schreiender und offensichtlicher. Und sie ist längst daran zerbrochen; Helen hingegen steht dies womöglich erst bevor.
Weiß wie Schnee, rot wie Blut, schwarz wie Trauernde
Interessant sind die Kleiderfarben der Frauen: Zunächst ist Lorraine ganz in Schwarz gekleidet, was formell an die trauernde Witwe erinnert, doch dabei ist ihr Mann nicht verschieden, sondern geschieden. Obwohl Lorraine vorgibt, diesen Zustand recht flott zu finden, spricht die Kleiderfarbe eine andere Sprache und lässt seelische Abgründe erahnen, Traurigkeit auch. Gleichzeitig rückt sie dies bereits in eine Nähe zu Helen, die zuvor meist Schwarz getragen hatte. Danach trägt Helen plötzlich Weiß – ist aber paradoxerweise auf dem Abstieg, wenn sie sich von alten Männern für 5.000 Francs für wohltätige Zwecke küssen lässt (mit ein bisschen Fantasie können wir das Geld als Nuttengeld deuten, denn Prostituierte, die musste man seinerzeit im US-Film noch dezent umschreiben). Hier ist also in der Schwebe, ob Helen endgültig verloren ist. Eine Szene später haben sich die Rollen verändert: Die blonde Lorraine trägt strahlendes Weiß und die dunkelhaarige Helen wieder Schwarz. In dieser Szene findet das direkte Zusammentreffen von Lorraine, Helen und Charles statt. Farblich und inhaltlich hat Lorraine Helens Platz eingenommen und ist sie Charles auch in der bildlichen Positionierung näher als Helen. Helen muss hingegen befürchten, zu dem kaputten Zerrbild ihrer selbst zu werden, als welche Lorraine in ihrer ersten Szene mit schwarzer Kleidung eingeführt wurde. Sieht die Zukunft für Helen also schwarz aus? Nicht ganz, denn es folgt ja noch die zweite Im-(Schnee-)Regen-steh-Szene Helens. In dieser trägt sie Abendgarderobe und definitiv für Schneeregen ungeeignete Schuhe, ganz in Rot. Lange gibt die Kamera der stummen Elizabeth Taylor Zeit, durch den Schnee zu gehen und das Bild wirken zu lassen. Sie wird völlig durchnässt werden und unterkühlen, dies ist klar. Es ist ein Bußgang, ein Leidensweg, mit dem Weiß des Schnees, das reinigende Erlösung verheißt, und dem Rot des Kleides, das verdeutlicht: Dafür muss Helen bluten.
Opfergang im roten Kleid
Bei diesen Andeutungen soll es bleiben, den Ausgang von „Damals in Paris“ verrate ich nicht. Seht ihn selbst! Die technische DVD-Umsetzung könnte besser sein: Leider gibt es weder Untertitel noch ein anständig restauriertes Bild, was der schrägen Technicolorpatina ganz gutgetan hätte.
Lizenz zum Schwerenöten
Alle bei „Die Nacht der lebenden Texte“ berücksichtigten Filme von Richard Brooks haben wir in unserer Rubrik Regisseure aufgelistet, Filme mit Donna Reed und Elizabeth Taylor unter Schauspielerinnen, Filme mit Roger Moore in der Rubrik Schauspieler.
Veröffentlichung: 20. Oktober 2011 und 10. September 2010 als DVD
Länge: 111 Min.
Altersfreigabe: FSK 12
Sprachfassungen: Deutsch, Englisch
Untertitel: keine
Originaltitel: The Last Time I Saw Paris
USA 1954
Regie: Richard Brooks
Drehbuch: Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, Richard Brooks
Besetzung: Elizabeth Taylor, Van Johnson, Walter Pidgeon, Donna Reed, Eva Gabor, Kurt Kasznar, Roger Moore, Sandy Descher, Celia Lovsky, Peter Leeds, John Doucette
Zusatzmaterial: Bildergalerie, US-Trailer
Label/Vertrieb 2011: MVL
Label/Vertrieb 2010: Voulez Vous Film (Intergroove)
Copyright 2021 by Tonio Klein
Packshots: © 2010 Voulez Vous Film (l.), 2011 MVL,
Filmplakat: Fair Use
Die Nacht der lebenden Texte 