A Place in the Sun
Von Tonio Klein
Liebesdrama // It’s an Eastman! So prangt die Werbetafel eines Models in einem Eastman-Badeanzug an der Landstraße. Hoch oben, unerreichbar ist das Model … für einen Tramp (Montgomery Clift), offensichtlich ein Kind der Unterschicht. Doch er ist auch ein Eastman, George Eastman, Neffe des Firmenbosses. Dieser wird den aus armen Verhältnissen stammenden George mit einer Mischung aus Wohlwollen und Desinteresse in Sippenhaft nehmen und protegieren, auch wenn George zunächst ganz unten anfangen und Eastman-Bademoden verpacken muss. Dabei fängt er entgegen der Firmenpolitik etwas mit seiner Kollegin Alice (Shelley Winters) an. Doch fasziniert ist er von Anfang an von einer unerreichbaren Schönen. Bereits durch die anfängliche Werbetafel symbolisiert, fährt sie in Natura sogleich mit ihrem schicken Auto vorbei. Man merkt beim ersten Sehen des Filmes gar nicht, dass das schon SIE war: Angela Vickers, Typ reiche Tochter, zur Clique der feinen Eastmans gehörend und von der beim Dreh gerade siebzehn Jahre alten Elizabeth Taylor gespielt. Das Erscheinungsjahr 1951 ändert nämlich nichts daran, dass die 1932 geborene Taylor den Film schon 1949 drehte, die Paramount Studios ihn aber eine Weile auf Halde hielten, damit er nicht anderen Oscar-Kandidaten desselben Studios Konkurrenz machte. Eine Rechnung, die übrigens aufging und dem Film neben einem Golden Globe als bestem dramatischem Film sechs Oscars einbrachte: Der Academy war beim besten Film zwar die beschwingte, farbige (und am Ende immerhin avantgardistische) Leichtigkeit eines „Ein Amerikaner in Paris“ lieber. Aber in Kategorien wie Regie, Schwarz-Weiß-Kostüme (wieder einmal Edith Head), Drehbuch, Schwarz-Weiß-Kamera, Schnitt und Musik gab es die Statuetten. Dass Montgomery Clift und Shelley Winters leer ausgingen und Elizabeth Taylor nicht einmal nominiert war, mag zum Teil mit der schauspielstarken Theateradaption „Endstation Sehnsucht“ zu tun haben.
Engel und Sünder?
Später lernen Angela, der Engel, und George einander kennen. Zunächst bemerkt sie den Underdog mit dem sanften Blick gar nicht, dann spielt sie ein bisschen mit ihm – und dann ist es Liebe. Nun steht George zwischen zwei Stühlen, zumal die Frucht seiner Beziehung zu Alice in selbiger heranwächst und Alice auf einer Heirat besteht. Einen gesellschaftlichen wie finanziellen Platz an der Sonne würde das nicht bedeuten. Ohne das gesamte Ende zu verraten, muss hier ein Spoiler erfolgen: Irgendwann ist Alice tot – ertrunken aufgrund einer eher unwahrscheinlichen Begebenheit, die aber Anlass ist für eine beunruhigende und komplexe Studie über Schuld, speziell Georges Schuld. Er kommt vor Gericht, aber sein Urteil muss sich schließlich jeder selbst bilden.
Nach wahren Begebenheiten
„Ein Platz an der Sonne“ basiert auf Theodore Dreisers 1925 in den USA und zwei Jahre später in Deutschland erstveröffentlichtem Roman „Eine amerikanische Tragödie“ („An American Tragedy“). Dieser Roman wiederum greift eine wahre Begebenheit des Jahrs 1906 auf: den Mord an Grace Brown durch ihren Geliebten Chester Gillette, der dafür am 30. März 1908 im Staat New York auf dem elektrischen Stuhl hingerichtet wurde. Bereits 1931 hatte Josef von Sternberg den Roman unter dem Titel „Eine amerikanische Tragödie“ („An American Tragedy“) erstmals verfilmt. Romanautor Dreiser war mit dem Resultat allerdings so unzufrieden, dass er gerichtlich gegen die Produktionsfirma Paramount vorging, damit aber keinen Erfolg hatte.
Elizabeth Taylor!
Die Erstverfilmung ist immerhin stark unterschätzt, aber „Ein Platz an der Sonne“ ist in fast allem ein Meisterwerk – lediglich die große, unsterbliche Liebe zwischen Angela und George bar jeglichen näheren gegenseitigen Kennens ist eine etwas arg melodramatisch-idealisierte Kröte, die man schlucken muss. Wer dazu bereit ist, kann sich faszinieren lassen. Der Film ist optisch, erzähltechnisch, moralpsychologisch und schauspielerisch gelungen; bei Letztgenanntem sind vor allem die beiden Frauen hervorzuheben. Filmpublizist Andreas Kilb hat einmal behauptet, die ganz großen Stars würden sich nie langsam entwickeln, sondern wären immer sofort da. Das ist, mit Verlaub, ziemlicher Quatsch (man muss sich nur einmal Bette Davis’ Werk von 1931 bis 1936 ansehen), aber bei der Taylor stimmt es. Und „Ein Platz an der Sonne“ ist der Film, der diesen Moment des Beginns einer magischen Aura auf Zelluloid gebannt hat. Marion Löhndorf widmet dem Film im Elizabeth-Taylor-Kapitel des Buches „Traumfrauen. Stars im Film der fünfziger Jahre“ mit Recht viel Raum: Wenn Angela das Eastman-Haus betritt, kann es sich die Kamera leisten, nicht zu zoomen, nicht zu schneiden, sondern in der Halbtotalen zu bleiben. Schon am entfernten Türeingang gehört die Welt ganz ihr, sie muss sich den Raum nicht erobern, sie ist schon Siegerin beim ersten Erscheinen. Sofort konzentriert sich alles auf sie, sofort zieht sie alle Gespräche und Blicke auf sich. Die Selbstverständlichkeit, mit der sie das tut, zeigt, dass sie das sehr genau weiß und dass sie weiß, sich ihre Männer aussuchen zu können. Den armen George bemerkt sie gar nicht, und auch bei der ersten wirklichen Begegnung spielt sie zunächst mit ihm. Dass sie ihn dann tatsächlich liebt und an diese Liebe auch noch in der größten Not mit aller Entschlossenheit glaubt und sie lebt, ist ein Stück weit ein seltsamer Männertraum: der Wunsch, es möge einmal im Leben eine wirklich superschöne, superselbstbewusste und sich ihrer Verführungskünste superbewusste Frau geben, die dennoch wahrhaft liebt und sich einen bestimmten Kerl ausguckt, obwohl sie viele andere haben könnte, viele aus der sogenannten Oberschicht, aus der sie selbst stammt, und in der sie sich mit einer für eine 17-Jährige frappierenden Selbstsicherheit bewegt. Immerhin: Dass so eine mal nicht ein böses Dreckstück ist, kann man andererseits auch als angenehme Widerlegung einer gängigen männlichen Angst-Lust-Fantasie sehen.
Erfreulich ist, dass diese Superfrau ihr Leben selbst bestimmt und es in eine ganz andere Richtung lenkt, als die Eltern sich das ausgedacht hatten. Diese waren noch der Ansicht, wenn sie George zu sich einlüden und extra freundlich seien, würde Angela schon merken, dass mit so einem Proleten nichts anzufangen sei – welch eine Fehlkalkulation, so etwas lässt Angela nicht mit sich machen! Doch der Film bleibt nicht bei einer Mischung aus Emanzipationsgeschichte und romantisch verklärter Liebe stehen, sondern setzt dies in Bezug zu der Geschichte von Alice. Dabei gelingt es nicht nur Shelley Winters’ Mischung aus naivem, bodenständigem und entschlossenem Spiel, sondern auch einer klugen Regie, diese Bezüge zwar als gegensätzlich zu zeigen, aber keine klare Täter-Opfer-Rollenverteilung aufkommen zu lassen.
Angela (die von Alice nicht einmal weiß) ist keine Bitch, Alice ist aber auch nicht nerviges Spießerdummchen, sondern wird mit Würde gezeigt und erregt Mitleid, wenn nicht Empathie. Ihr Leben ist ein Martyrium. Und so ist dies neben vielem eben auch ein Film, in dem Shelley Winters brillieren kann, was neben Montgomery Clift und Elizabeth Taylor nun nicht gerade einfach ist. Zu ihr, die am 18. August 2020 ihren 100. Geburtstag begangen hätte, habe ich ein eher gespaltenes Verhältnis. In ihren bekanntesten Rollen ist sie einfach eine Figur, die nervt! Ausgerechnet den Vergleich mit Marlene Dietrich in einem ihrer besten Filme („Der große Bluff“, 1939) suchte sie im Remake „Revolverlady“ (1950) – das konnte nicht gutgehen. „Behave yourself“ (1951) ist einfach nur albern. Im grandiosen „Die Nacht des Jägers“ (1955) fällt sie arg naiv auf einen falschen Prediger (Robert Mitchum) herein. In Stanley Kubricks „Lolita“ (1962) flirtet sie so anbiedernd mit Humbert Humbert (James Mason), dass auch ein Nicht-Perverser die hier nicht mehr so kindliche Lolita (Sue Lyon) der nervtötenden Mutter vorzöge (hier zitiere ich aus Lars Pennings Aufsatz „Das Leben als eine Serie von Gags: LOLITA“, veröffentlicht 1999 in „Kubrick“ von Andreas Kilb, Rainer Rother u. a.). Danach kamen eher schrullige Alte mit bewusstem Overacting wie in „Bloody Mama“ (1970) und „Elliot, das Schmunzelmonster“ (1977). Nun ist aber „Lolita“ ein Film, in dem man Darstellerin und Rolle nicht verwechseln darf; das mag undankbar sein, aber sie spielt es brillant. Als sexy Sirene wie in „Revolverlady“ und in Teilen in „Behave Yourself“ sollte sie wohl aufgebaut werden; als Schatten einer solchen überzeugte sie in „Lolita“. Und wenn sie mal die Naive ist, wie in „Ein Platz an der Sonne“, hat sie eben doch ihren Stolz. Es sind dieser Film und in großem Maße auch Robert Wises „Die Intriganten“ (1954), die mein Urteil über die Winters beträchtlich nach oben korrigiert haben. Auch dort ist ihre Figur von berührender Würde: Sie ist die Geliebte eines Abteilungsleiters, die erkennen muss, dass eine Geliebte letztlich immer nach Bedarf zu verstecken ist. Über ihre Angst, auch im übertragenen Sinne zu verschwinden, bricht sie einmal in einen großartig gespielten und sehr berührenden stummen Schrei aus. Man sollte die am 14. Januar 2006 im Alter von 85 Jahren verstorbene Winters nicht nur als missglückte Dietrich-Kopie mit späterem Hang zu peinlich extrovertierten (mittel-)alten Frauen in Erinnerung behalten. Und neben „Die Intriganten“ erinnert „Ein Platz an der Sonne“ am besten daran. Ihre zwei Nebenrollen-Oscars für „Das Tagebuch der Anne Frank“ (1959) und „Träumende Lippen“ (1965) sowie der Golden Globe als beste Nebendarstellerin in „Poseidon Inferno – Die Höllenfahrt der Poseidon“ (1972) seien ihr gegönnt.
Schutzlosigkeit und Bedrängnis – auch ästhetisch
George Stevens ist bekannt dafür, dass er in Szenen eher selten schneidet, selten heranzoomt und oftmals die Menschen lieber in halbtotalen Einstellungen in ihrer Umgebung bei statischer Kamera zeigt. Dies fällt vor allem in den Szenen zwischen George und Alice auf. Wenn sie telefonieren, sehen wir, dass George in seiner Mietwohnung ein Flurtelefon benutzen muss, die Kamera zeigt ihn einerseits eingezwängt hinter dem Durchgang, andererseits der Intimität beraubt. Als es zum Sexualakt kommt, schaut die Kamera aus dem Fenster, aber das ist nicht nur einer der üblichen Zensurtricks, sondern das weit entfernte Auto mit offenem Verdeck bei strömendem Regen (eigentlich Schwachsinn) zeigt, dass auch Alice schutzlos ist und – nun ja, das mit dem Hereintropfen des, äh, Regens lassen wir mal … Wenn beide dann eine Krise haben und Alice auf die Folgen des Vorherigen anspielt, sehen wir das Bett von Alice’ Mietwohnung im Zentrum – kein Doppelbett, keine getrennten Einzelbetten! –, während George und Alice an den Rand gedrückt sind. Alice wird durch Verweigerung jeglicher Schuss-Gegenschuss-Einstellung die ganze Zeit im Wesentlichen von hinten gezeigt, als seien die Ereignisse für sie so schrecklich, dass sie sie nicht mal dem Zuschauer anvertrauen kann. Von ähnlich strenger Ästhetik inmitten erdrückender Möbel und ohne Nahaufnahme ist das Ersuchen der jungen Frau um eine Abtreibung – für sie wie ein Gang nach Canossa.
Durch solche kargen, ruhigen Inszenierungen erhöht der Film die emotionale Intensität und zeigt verlorene Seelen, die von ihrer Umgebung bzw. ihrer Situation erdrückt werden. Doch ist der Film dabei nicht langweilig, weil er immer die Verbindungen zwischen den Geschehnissen um Alice und um Angela herstellt. Auffälliges Stilmittel ist jeglicher Verzicht auf Auf- und Abblenden, stattdessen gibt es sehr langsame Überblendungen, bei denen die ausgehende und die beginnende Szene sekundenlang einander optisch überlappen. Dass George an Angela denkt, während er bei Alice ist, und dass ihn die Alice-Geschichte verfolgt, während er bei Angela ist, findet eine optische Entsprechung. Gleichzeitig fällt auf, dass George und Angela sowie gelegentlich Angela allein auffällig viele sehr nahe Close-ups geschenkt bekommen. Angela ist nicht Teil ihrer Umwelt und will es nicht sein, sie definiert ihre Welt selbst, sie definiert auch ihre Liebe selbst, und wenn George und Angela beieinander sind und sich umarmen und küssen, dann verschwindet buchstäblich alles andere um sie herum.
Musikalisch
Wenn schon einmal von aufmerksamer Feinarbeit die Rede ist: Bemerkenswert ist neben vielem anderen die Filmmusik von Franz Waxman, die zwar auch den üblichen vollen streicherdominierten Hollywood-Orchesterklang kennt, aber damit sehr bewusst umgeht und ihn auch einmal variiert oder konterkariert. Stimmungen werden meist nicht forciert, aber durch originelle Unterstützung mehr als nur begleitet – die Musik befördert noch eine beunruhigende Stimmung, statt sie aus dem Hut zu zaubern und aufzunötigen. Auf dem See, auf dem George ob seiner eigenen Mordgedanken schockiert und nervös ist, ahmt die Musik seinen Herzschlag nach. Und ein Meisterstück ist, wenn George später den Verstand zu verlieren droht, weil er nicht weiß, ob es Erlösung oder Fluch sein wird, von der Polizei entdeckt zu werden. Wie trunken irrt er durch den Wald, auch die Bäume sind in scharfen, kontrastreichen vertikalen Linien sein Feind geworden, Anklänge an die Konnotation des Waldes als dunkler verwunschener mythischer Ort kommen auf. Die Musik spielt zunächst in nuanciertem Einsatz nur von Streichern ein hektisches, synkopisches, schnelles, nervöses Thema, das beinahe 70er-Musik von Lalo Schifrin (etwa „Dirty Harry“, 1971) vorwegnimmt. Dann steigert sich alles zu einer ohrenbetäubenden Kakophonie, alle Instrumente kommen zusammen und lassen George letztlich genauso zusammenbrechen wie der ins Unerträgliche gesteigerte innere Druck.
Das Amerikanische der Tragödie
Doch der Film zeigt und illustriert stilistisch nicht nur das Innere der Figuren, sondern verknüpft das psychologische und das melo-Drama mit dem Gesellschaftskritischen. Den Filmtitel assoziiert man eher mit gesellschaftlichem und finanziellem Aufstieg als mit privatem Glück. Das Amerikanische an dieser Tragödie ist, dass nach der Gründermentalität dieses Landes das eine mit dem anderen zusammenhängt. We hold these truths to be self-evident, that all men are created equal, that they are endowed by their Creator with certain unalienable Rights, that among these are Life, Liberty and the pursuit of Happiness. – Wir halten diese Wahrheiten für ausgemacht, dass alle Menschen gleich erschaffen worden, dass sie von ihrem Schöpfer mit gewissen unveräußerlichen Rechten begabt worden, worunter sind Leben, Freiheit und das Streben nach Glückseligkeit.So sagt es die Präambel der Unabhängigkeitserklärung der Vereinigten Staaten. In „The Land of the Free“ könne jeder seines Glückes Schmied sein und mental wie finanziell vom Tellerwäscher zum Millionär aufsteigen. Der Film sieht das kritisch, vor allem diese Gleichsetzung zwischen dem Persönlichen und dem Gesellschaftlich-Finanziellen. Das Eastman-Unternehmen stellt einen erotisch konnotierten Artikel her, die Bademodels verheißen (dem Mann) angenehme Gefühle, und darauf haben die Eastmans ihren Reichtum gegründet. Und sie betreiben massiv Vetternwirtschaft. Angela, so unschuldig liebend wie sie ist, sagt einmal, dass ein bestimmter See (in dem Alice ertrinken wird) eigentlich ihr gehöre, da sie ihn als erste entdeckt habe. Wir denken daran, dass das genau die Rechtsauffassung derjenigen war, die einst den „wilden“ Westen besiedelten und Amerika „groß gemacht“ hatten. An einem solchen Ort wird es also zur Gewalt und zur Tragödie kommen …
Indes ist das alles mehr als Materialismuskritik. George mag die Reden von Alice („Wir werden beide arbeiten, wir werden es schon schaffen“) nicht hören. Doch seine Tragödie ist, dass er die Frau, die ihm den Platz an der Sonne verschaffen könnte, wirklich liebt. Somit ist „Ein Platz an der Sonne“ ein irritierender Film, der (übrigens auch in der Schuldfrage am Ende, was hier nicht verraten sein möge) keine einfachen Antworten parat hält und dadurch fasziniert.
Und durch Elizabeth Taylor.
Hierzulande liegt „Ein Platz an der Sonne“ in guter Qualität und Ausstattung auf DVD vor. Hervorzuheben ist ein gelungener Audiokommentar, unter anderen vom Sohn des Regisseurs, George Stevens Jr., der nicht nur Sohn von Beruf ist, sondern die Arbeit seines Vater begleitet hat und viel Interessantes dazu sagen kann.
Alle bei „Die Nacht der lebenden Texte“ berücksichtigten Filme von George Stevens haben wir in unserer Rubrik Regisseure aufgelistet, Filme mit Elizabeth Taylor und Shelley Winters unter Schauspielerinnen, Filme mit Montgomery Clift in der Rubrik Schauspieler.
Veröffentlichung: 16. November 2009 als DVD („Golden Classics), 1. November 2003 als DVD
Länge: 122 Min.
Altersfreigabe: FSK 12
Sprachfassungen: Deutsch, Englisch, Französisch, Spanisch, Italienisch
Untertitel: Deutsch, Englisch, Englisch für Hörgeschädigte, Französisch, Spanisch, Italienisch, Niederländisch, Dänisch, Schwedisch, Norwegisch, Türkisch
Originaltitel: A Place in the Sun
USA 1951
Regie: George Stevens
Drehbuch: Michael Wilson, Harry Brown, nach einem Roman von Theodore Dreiser und einem Bühnenstück von Patrick Kearney
Besetzung: Montgomery Clift, Elizabeth Taylor, Shelley Winters, Anne Revere, Keefe Brasselle, Fred Clark, Raymond Burr, Herbert Heyes, Shepperd Strudwick, Frieda Inescort, Kathryn Givney, Walter Sande, Ted De Corsia, John Ridgely, Lois Chartrand, Paul Frees
Zusatzmaterial: Audiokommentar von George Stevens Jr. und Ivan Moffat, Originaltrailer, Featurette „George Stevens und sein Platz an der Sonne“ (22 Min.), Featurette „George Stevens – Filmemacher, die ihn kannten“ (44 Min.)
Label/Vertrieb: Paramount Pictures (Universal Pictures Germany GmbH)
Copyright 2020 by Tonio Klein
Packshots: © Universal Pictures Germany GmbH
Die Nacht der lebenden Texte 